La película de Ana, estrenada en el 34 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, fue seleccionada por la crítica cubana como la mejor película de la Isla exhibida en 2012. Reconocido sobre todo por películas como Alicia en el pueblo de maravillas, Kleines Tropicana y Hacerse el sueco, su director, Daniel Díaz Torres ha realizado casi un centenar de ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, alrededor de una decena de documentales y nueve títulos de ficción.

Crítico y profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, Díaz Torres parece no descansar nunca, anuncia nuevos proyectos, algunos de los cuales ya tienen incluso forma de guion, mientras reflexiona sobre los niveles de lectura de La película de Ana y de cómo el cine, sus máscaras y recursos pueden constituirse en metáforas de la realidad.

Ana frente al espejo

Hay películas clásicas como La noche americana que han asumido el recurso del cine dentro del cine como esencia, pero otros lo han usado más como un recurso formal, algo lúdico. De algún modo, indica que en el cine todo es un artificio, un lugar donde uno trata de re-construir, de re-presentar la realidad, que nunca es tal cual se dibuja. Me interesaba el recurso porque nacía del concepto mismo, de lo más íntimo de la historia pues trata de alguien que se ve de alguna manera obligado —en la misma medida en que es su responsabilidad—, a simular y, por lo tanto, a manipularse a sí misma y a la realidad circundante, a inventar una mentira adornada sobre una supuesta vida que no es tal.

Eso es el cine también, aunque la afirmación parezca negativa. Es manipulación —incluso en aquellas películas que pretenden ser más objetivas, más naturalistas, el encuadre de la cámara ya establece una realidad otra—. La película versa sobre esto. La actriz construye una historia totalmente cargada de realidades artificiales, de tópicos y lugares comunes en una vida que no tiene. A través de esa máscara comienza a decir verdades y sentimientos suyos, como cuando termina hablando al final sobre el periodo especial, con una autenticidad muy interesante. Muchas veces, en la realidad no somos totalmente francos y utilizamos un lenguaje eufemístico para decir lo que nos interesa. Ana, a través de esa máscara dice lo que quiere y lo hace de una forma impactante para los extranjeros que vienen a filmar cierto cliché.

El cine sobre la prostitución está cargado de clichés. Es casi un género en sí mismo. Hay muchos filmes y sobre todo documentales sobre el tema. La película le hace un pequeño homenaje a un documental que ganó premios en el Festival de Venecia hace dos años, Whore´s Glory (La gloria de las putas), y en un momento se lee un cartel que dice Whore´s Story (La historia de las putas), con el mismo diseño de letras incluso. Se hace referencia a este tipo de documentales y a una realidad recurrente: la presencia en la Isla de realizadores extranjeros que vienen a filmar historias sobre jineteras cubanas con una visión burdamente manipuladora y facilista.

Ana comienza entregando lo que ellos quieren; pero luego, cuando los realizadores ven la manera apasionada como habla, como empieza a cuestionarlos incluso, se sorprenden. Ella comienza a hablar desde el corazón y la gente se identifica con eso; lo percibí en el Festival cuando el público aplaudía en el cine, porque se refieren sucesos sobre los cuales aún no se ha hablado lo suficiente. No creo que sea el cine el medio para hacer análisis históricos o sociológicos de momentos difíciles dentro de la historia del país, pero también puede hacerlo, y Ana hace la mención, habla de esa manera pero con la mala conciencia de estar diciendo tanto a través de una mentira. Esa ambigüedad, alguien que dice verdades en la caracterización de una mentira, es uno de los aspectos más motivadores para mí y que estaba en el segundo plano de la película.

Esta actriz que finge ser prostituta utiliza a su vez a la jinetera real. La prostituta también tiene su sistema de valores, sus principios y en un momento de la película le dice: “Si empezamos, tú sigues”. Ana empieza a filmar a su propia familia, a editar la grabación de una fiesta del barrio para que dé una imagen de vulgaridad y de bajo mundo, y se percata de lo sencillo que es manipular en los medios audiovisuales, a favor o en contra de algo. En cierto punto comienza a cobrar conciencia de su responsabilidad ética con el asunto. La cinta está relacionada con lo fácil que es mentir en cine, en televisión, en el audiovisual en general, por eso termina cuando comienza su posible película, cuando empieza a valorar la opción de tener una mirada “otra” sobre la realidad y, a la vez, ella misma es otra.   

Esta es la película más cercana al tono que quiero dar en el cine. No quiero quedarme en la comedia costumbrista. No estoy en contra del cine de entretenimiento, a mí me interesa comunicarme con el público, pero la comunicación que queda en el plano del chiste fácil es muy obvia. Para mí puede ser más divertido ir a un juego de pelota o a un baile.

El cine debe buscar una manera de ser ameno para las personas y, al mismo tiempo, dejar un espacio para el pensamiento. Por eso queríamos que el personaje de Ana fuera muy humano. A pesar de sus concesiones, tiene dignidad, ética. Tratamos de que ninguno de los personajes fuera cínico. Ella manipula al esposo, pero a la vez él —un personaje también frustrado profesionalmente, porque en nuestro contexto se imponen ciertos códigos y prejuicios— cuando ve la situación se aprovecha con un cierto nivel de oportunismo. Cada quien tiene sus razones, hasta el supuesto malo de la película, el alemán.

Se emplea el tema de la prostitución como una metáfora. En primera instancia, la prostitución es el intercambio pagado de relaciones sexuales: las prostitutas deben aceptar la mayoría del tiempo al cliente que sea. Del mismo modo, en la vida profesional en ocasiones hacemos concesiones y acciones que no nos gustan para recibir beneficios. En el lenguaje coloquial uno escucha entonces decir: “Eso es prostituirse”. La película de Ana no termina diciendo que ella va a ser directora de cine o algo mejor, pero al menos concluye diciendo, va a hacer algo diferente. La protagonista concluye con una visión distinta del entorno y de lo que quisiera hacer en la vida.

Para mí, funcionaba muy orgánicamente usar el recurso del cine dentro del cine por todo el uso de la manipulación. Nacía del propio guion, una vez que a la actriz se le da una cámara para que filme ella misma su realidad. Como uno de los realizadores extranjeros es de izquierda y no quiere ser tan manipulador, no se da cuenta que le está entregando la cámara a alguien y con esa acción la está obligando a manipular.

Eso está muy de moda, los llamados documentales auto-etnológicos que son parte de una cierta democratización del audiovisual y pretenden ser veraces sin considerar que, por condicionamientos culturales, a veces de ahí pueden salir los productos más convencionales y cargados de clichés. Este peligro lo corremos todos, incluso los realizadores de más experiencia, por falta de información, de cultura. A veces, somos portadores de visiones provincianas, y pongo un ejemplo tomado de la misma película: el productor austriaco del filme me decía: “Allá en Austria no tiene ninguna importancia un elemento fundamental para el público cubano, el marido de la hermana viene de Miami. En Austria que el hombre venga de Miami es igual a que venga de cualquier otro lado. Para mí es un tipo engreído, prepotente, y a ella le cae mal por algún asunto del pasado”.

En ocasiones tocamos temas en las películas que consideramos legibles o importantes para todo el mundo, y no es así. Si analizamos el problema de quienes se van de Cuba comparado con los miles de africanos que mueren saliendo en pateras para tratar de llegar a España, o la tragedia de poblaciones enteras intentando escapar de lugares por conflictos de guerra, no le restamos dimensión a nuestros conflictos, pero los ubicamos equilibradamente. Cuando reflejamos temas muy locales, el desafío está en convertir lo local en universal. A veces se ha logrado, pienso en Fresa y Chocolate y en Suite Habana, de Fernando Pérez; en Memorias del Subdesarrollo o La última cena, de Titón; en Lucía, de Humberto Solás; pero, ciertamente, es difícil salir de lo local y darle a eso, siendo auténticos, otra dimensión.

La película de… otra mujer

Este guion estaba hecho desde hacía seis años, aproximadamente. Primero hice Lisanka. Por suerte medió un tiempo que permitió un nivel de concentración para rehacer y repensar cuestiones. Pude percatarme de que esta historia es la historia de esta actriz, por eso es La película de Ana. El título es polisémico, porque es también la película que ella está haciendo. Me puse a pensar: qué edad tiene esta actriz, no puede ser muy joven porque alguien de veintitantos años tiene todavía un camino por delante. Quién la podría interpretar y me dije: Laura de la Uz. Laura es una actriz excepcional, sin embargo, desde que a mediados de los 90, hiciera un clásico del cine cubano como Madagascar, había desempeñado muy buenos papeles secundarios pero no había vuelto a tener un rol protagónico.

Sin Laura no hubiera existido la película; una actuación eficaz no hubiese sido suficiente. Se necesitaba alguien que caracterizara con elementos propios la piel de Ana. Hicimos largas sesiones de lecturas del guion, primero con Laura, luego con Yuliet Cruz, más tarde con Tomás Cao. Ellos, pero sobre todo Laura, hicieron muchos aportes. Una escena como la de la azotea solo estaba esbozada en el guion, surgió en la misma filmación gracias al modo como se compenetró emocionalmente con el personaje.

Para mí era inevitable que la película se centrara en ella, aunque Yuliet fue una buena contrapartida, en un momento empuja al personaje de Laura a continuar y le da el impulso a la película para la segunda parte. Yuliet también brindó muchos elementos e ideas. Pongo en entredicho mi función de director. En este caso mi papel se limitó a que ellas tuvieran la mayor libertad posible en esos aportes, a que no se sintieran constreñidas con la escritura del guion. Hubo cambios y consideraciones pero, por suerte, iban en la línea de lo que estábamos buscando. Leí en algún lugar que la película comenzaba como una comedia y terminaba como un melodrama. En mi parecer, no llega a ser un melodrama porque nunca pierde un cierto tono de ironía, aunque va tomando un matiz más amargo, dramático más que melodramático.

Estoy muy agradecido a los actores por su entrega, incluso a los extranjeros. Curiosamente, con ellos no pude hacer casi ningún trabajo previo —los vi por Internet en Venezuela—, era un riesgo porque el alemán no habla ni una palabra en español y debía aprenderse los diálogos, fonéticamente debía sonar creíble y, en esas condiciones, debía adentrarse en el personaje. El austriaco sí hablaba español, con él no era tan difícil. Cuando ellos llegaron tuvimos un solo día para hablar de la película y al otro comenzaba el rodaje. Estaba muy preocupado, por suerte fueron muy generosos y se integraron muy bien al elenco. Este fue un beneficio de la coproducción, porque orgánicamente la historia requería la presencia de dos actores extranjeros que no hablaran español para que tuvieran sentido escenas donde ellos hablaban y Ana no entendía.

Esta ha sido la película que he rodado en menos tiempo —cinco semanas y media, 26 llamados, incluyendo tres repeticiones—. Estaba sorprendido por la forma en que fluía a pesar de tener decenas de locaciones, algunas complicadísimas como el Malecón con el tráfico parcialmente detenido. A mí no me gusta hacer demasiados ensayos en el set porque siento que se pierde la chispa de espontaneidad, prefiero trabajar más en las lecturas del guion. Me gusta dejarle cierto margen a la improvisación, siempre que uno tenga claro a dónde quiere llegar con cada escena.

Los dueños del guion

Eduardo del Llano y yo tenemos una experiencia de trabajo previa donde abundan más los elementos positivos que los negativos, aunque podemos tener espacios de contradicción. Eduardo conocía la anécdota que le había contado Tamara Morales. Entre los dos surgió la idea de convertir la historia en un guion para aprovechar los elementos temáticos de la simulación y la manipulación, de las fronteras éticas para una actriz. Yo respeto mucho a los actores, aunque hay otros directores reconocidos que no los respetan tanto, los consideran como muñecos que entran y salen y desde esa postura logran películas con un estilo un tanto distanciado también interesantes. Ni siquiera he intentado actuar nunca en ninguna de mis películas, precisamente por lo mucho que respeto el trabajo de los actores.

Con Eduardo había trabajado comedias más clásicas como Alicia en el pueblo de maravillas y Hacerse el sueco; pero, a pesar de eso, fuimos logrando que el guion se acercara más a este tono llamado por algunos dramidia y por los italianos comedia dramática. He trabajado también con otros guionistas como Guillermo Rodríguez Rivera, mi próxima película debe ser con Alejandro Hernández, un guionista cubano que vive en España pero imparte clases en la Escuela Internacional de Cine; sin embargo, mi larga experiencia de trabajo con Eduardo permitió que la comunicación fluyera muy bien y lográramos darle esta dimensión.

Él ha ganado en experiencia como realizador, ha hecho muchos cortos y dirigió Vinci. Ya tiene otro dominio del lenguaje cinematográfico. Aunque no compartimos todas las visiones, por suerte tenemos contradicciones y hasta buenas broncas, hay una base de comprensión y mutuo enriquecimiento. Me puse muy contento por el Coral de guion del Festival de Nuevo Cine, sobre todo por Eduardo, porque él tiene ya muchos trabajos como guionista y era hora de que se le reconociera. 

Camino al público

Luego del estreno en todas las salas de cine del país, viene el recorrido variopinto de los festivales. A través del ICAIC vamos a intentar colocarla en varios circuitos, pero eso depende de la voluble selección de los certámenes. Es un territorio por el momento inexplorado. Era importante la impresión del productor y él quedó impactado con la reacción del público cubano en el Cine Yara. A su juicio, la película puede tener una buena relación en el contexto austriaco-alemán. Tengo dudas de cómo puede funcionar por ejemplo el doblaje, requisito indispensable para exhibirla en la televisión de esos países.

Un ejemplo de cómo puede funcionar La película de Ana para otros públicos es que, durante los días del Festival, un director de teatro angloamericano muy vinculado al cine, Stephen Bayley, a quien le impresionó la actuación de Laura, se la recomendó a la actriz norteamericana Annette Bening y a un integrante de la Academia de Hollywood. Ellos fueron a verla por su cuenta, les gustó mucho y luego tuvieron un diálogo de casi dos horas con Laura de la Uz. Participé en una buena parte de esa conversación y para mí fue muy motivadora, porque sentí que la película traspasaba el área local y podía tener un recorrido internacional. Eso es importante porque la repercusión de cualquier película cubana en el extranjero beneficia al cine cubano en general. Estamos a la espera de cómo pueda funcionar en ese sentido.