Memoirs of development: a proper
name in History
Google translation. Unedited.
Dean Luis Reyes
Dean Luis Reyes (Trinidad, 1972), critic, broadcaster and professor
audiovisual International School of Film and Television of San Antonio
de los Baños. Contra has published the document titles (Editorial Cauce,
2004) and look under siege. The Cuban reflexive documentary (Editorial
Oriente, 2010) and in the editing of "Werner Herzog: the search for
ecstatic truth," the editorial Nobuko, Argentina.
Memories of Underdevelopment (Tomas Gutierrez Alea, 1968) introduces a
dramatic character to Cuban cinema that persists despite the time: the
schizoid character. Sergio missed observing the changing world around
them, is the same as diluted notes how his social class membership
expired. Left alone in Havana in Revolution in the early 1960, it is not
to lumpenizarse or to fight for their lost privileges. It is to
disappear. You can enjoy the delightful strangeness which enables it to
belong without being carried away by the blessed passion of revolt, nor
the sectarian frenzy of the revolution. Just a fossil stuck behind the
glass for viewing from above and from afar. It can be delivered to the
voyeurism that dissociates through the eyes, the call of the time to
participate and engage. It may even be refracted himself: "Have I
changed me, or has changed the city?"
Gilles Deleuze, for whom he had much in common between capitalism as a
social structure and schizophrenia as a process rather than as a
disease, like to explore in his philosophical thought, the idea of the
name. From their perspective, it is not possible to say something on
behalf of itself, because "no one speaks on behalf of itself when one is
seen as a self, a person or a subject. By contrast, an individual
acquires a real name at the end of the most serious process of
depersonalization, when opened to the multitudes that pass through
entirely, to the currents that run through "(1).
Alea himself looking for his real name in Memoirs ..., especially in the
refrain of the opening sequence of the film, which later returns, only
from the perspective of Sergio. The second time, the character appears
dissolved in the frantic dance of La Tropical, while at the beginning of
the film, Alea asks us as viewers: Is the Revolution's final plot
specter of irrationality?, Are they in it, real , the multiplicities
that will give us the name so beyond me? Does that perennial demand to
be located, to assume the common destiny based on both the call to repel
military aggression that threatens the Revolution, as the disappearance
of the mass individual, justified before it captured the mercenaries at
Playa Giron not betray the desired multiplicity?
Sergio takes its final position schizoid, its dissociation from reality.
Fails the song of triumph and happy those who need others to think for
them or victimhood hypocritical in its class. Want something authentic,
something that lasts, that is not marked by a call contextual. Her
anxiety is the individual seeking to be more than one person or a
subject. Intends to reach intensities that pass through it and made to
feel a passion for his love clean teen. So recognizes its definitive
role in history: the observer who testifies. "What are you doing down
here, Sergio? You have nothing to do with these people. You are alone.
In the continuing underdevelopment nothing, everything is forgotten,
people are not consistent. But many things you remember, remember too.
(...) Now it begins, Sergio, your ultimate destruction. "
The final destruction of Sergio is the theme of Memoirs of development
(Miguel Coyula, 2010). The film recovers and schizoid tension evident in
the structure of the story. Memoirs ... is built as a modular text which
must be sought in the organic radical, by assembling digital layers of
collage method, whose use should be in two directions: one, the story
includes the permanent fragmentation of factual experience of its
protagonist, a new Sergio based on that of Memories of Underdevelopment,
who observes the reality of random and relational and constructed
through loose fragments of experience, an emotional ecosystem where each
event is modified, altered, operated by scale of values and worldview.
The result of this way of looking is an open collection, not an exegesis
tends to critically evaluate the events to make a version of its
content. The second direction, the speech is closely embedded in the
diegetic dimension, but by the exercise of creating a kind of unique
audiovisual experience. Therefore, your piece threaded Coyula dissimilar
materials (images of the press photography or modern and classical art,
documentary records, games, texts, animations, improvisations on real
scenarios, staging pure and hard), to construct a scenario sensations
that reworked the traces of the material world as fragments of
experience, through which hardly a finished version can be obtained from
the real.
The aesthetics of the film due Coyula at all, the linguistic shutter
operating in visual stories from the electronic image. Through intensive
analysis software and manipulation, internal mounting Coyula proposes a
neo-baroque pitch. The windows within windows, which are usually planes
Memories ..., contribute to creating a crisis for the grid as a guiding
principle of the plastic composition, mobility and exacerbate the
instability of the frame that has developed the film through its
history. Coyula intensifies the feeling of being in
pictures-within-frames using the principle of cutting and pasting,
traditional graphic collage itself, intensified by the computer. This
work of sampling, through which we entered into off-world view of his
character and autism, we also allow working with two of the central
features of the electronic image, according to Lev Manovich: its
increased density and malleability . The work of rewriting the image or
his invention-intervention, from animation techniques that enable Coyula
intervene in the composition of the painting, from the usual
manipulations of light and color to the registry change, in a blatant
work distortion, a more radical brand of your previous films: the
awareness of working not with material reality, but with its records.
According to Manovich, in the electronic media "the issue is not reality
itself but the representation of this through the media."
This new Sergio has seen a lot. He emigrated to America after trying to
deal with the frenzy of his days Cubans. He has returned to try sex with
women, always without success. Is breaking ties with the reality of
ordinary people (do not have work, family, or creed) and now from the
center of development (New York), he discovers that people here are not
consistent. The beat doubles schizoid: it belongs to the world he has
left, and the receiving culture as exotic notes like a bug. Has only one
certainty: it is full of memories. So he decides to disappear again.
A segment of the preface of Memoirs ... illustrates this surprise: a
picture of a loving aunt Sergio back to his childhood in Cuba, in the
late 1950's. Fragments of memories reconstructed through the child's
permanent subjective, let's see the tender relationship between them,
invaded by the events terminals country at war. Coyula reconstructs the
historical facts with material from mainly the graphic pages of the
magazine Bohemia. The collage of press photos, commercials and sounds of
all kinds, refer the developments. The war in the child's memory is a
distant spectacle with toy guns that shoot over pictures of the armored
train derailment during the taking of Santa Clara, or combat
fotoanimados. The images come to life and build a gallery of iconic
moments in the history of Cuba, revisited without any reverence: the
story is its images, its graphic sign, to which hardly be inclined to
experience emotional fervor.
But more important still is that memories ... view the process of memory
construction. The mean episode before, is the color evoked unequivocal.
To emphasize this, it harbors a sepia color, which increases towards the
end, when the aunt dying in his deathbed. Sergio observes the child and
his eyes lost in the golden liquid that fills the pot by the bed. About
this liquid, which has the color and thickness murky past, is reflected,
for the first and only time his face: that of a photo. History serves as
a database which displays a second-degree reflectivity, as recreated
what is not reality but photographic reality. Connecting together the
facts stored there, up to the operations of the imagination, which works
the same way that the new language of digital connectivity through
interfaces, whose work in the generation interval, the meaning becomes
it. Therefore, the tendency to the synchronous memories ... is weak, the
references are not expressed as pure states, the borders are unstable
between the photographic effect and intervention. Instead, they enhance
the hybridizations of all kinds, transformation and intersection
perennials in the same way that memory is designed through rhizomatic
links.
This disruption of the notion fostered by naturalistic notion parasite
reflection film obtained from the support film, registry mechanic, which
promotes transparency and fidelity to the referent is, in Memoirs of
development, the death of cinema memorial rictus Cuban. Instead of art
on the index, the brand and the trail that has founded the speeches of
Cuban cinema masters of the socialist revolution, are favored analysis
strategies. The reality does not belong to a fixed scheme: it is
elastic, flexible, and its performance does not tear any nature
(whatever the faith of mechanistic rationalism), but in any case, an
interpretation. This new aesthetic introduces the study of the eye more
than the reflection of the world.
The generation of Cuban filmmakers Miguel Coyula to which it belongs,
for their own interpretations to the historical content that inherits.
The schizoid position is the natural result of disenchantment with that
approach to social utopias, national projects and the metanarratives
that accompany it. Sergio is the unfolding tragedy of that tension,
while meeting point and a tribute to those moments where Cuban cinema
went beyond an apology or militant sectarianism, to attempt to remove
the chaos that "vision that illuminates a moment, a Feeling "(2).
This new Sergio make one last attempt to return to authenticity in a
world where nothing is real, where the risk of being disenchanted lies
even to recognize that is the result of an idea hatched in times of
excessive enthusiasm. Hence the trace of that exaltation reappear at the
end, in the form of a mock Martian colony. Again, the utopia, the
craving for what is beyond us, the call of the intensities that would
give us, finally, the proper name.
The reality now is behaving cynically, after fleeing from all stations
of messianism, Sergio is in the midst of a desert landscape lost in a
sidereal, an individual who speaks to the Future Bright, wearing an
astronaut helmet: the titanic symbol of a generation lulled with
promises of tomorrow. The schizoid individual returns, and it becomes
clear that under his skin runs the blood of revolution. A Sergio is
barely recognize: "Maybe I still believe in justice. But the horizon is
inaccessible. "
(1) Gilles Deleuze, Conversations, trans. Jose Luis Pardo, Pre-texts,
Valencia, 1995, pp. 221-222.
(2) G. Deleuze and F. Guattari, What is Philosophy?, Anagram, Barcelona,
1993, p. 203.
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Memorias del desarrollo : un nombre propio en la Historia
Dean Luis Reyes
Dean Luis Reyes (Trinidad, 1972), crítico, comunicador audiovisual y profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Tiene publicados los títulos Contra el documento (Editorial Cauce, 2004) y La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano (Editorial Oriente, 2010), y en proceso de edición «Werner Herzog: la búsqueda de la verdad extática», con la editorial Nobuko, de Argentina.
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) introduce un carácter dramático al cine cubano que persiste a pesar del tiempo: el personaje esquizoide. El Sergio que observa extrañado el mundo cambiante a su alrededor, es el mismo que advierte cómo se diluye su pertenencia a la clase social vencida. Al quedarse solo en La Habana en revolución de inicios de la década de 1960, no lo hace para lumpenizarse o para combatir por sus privilegios perdidos. Se queda para desaparecer. Puede disfrutar ese delicioso extrañamiento que le posibilita no pertenecer, sin dejarse arrastrar por la pasión bendita de la revuelta, ni por el frenesí sectario de la revolución. Apenas es un fósil clavado tras el catalejo que permite ver desde encima y desde lejos. Puede entregarse al voyeurismo que lo disocia, a través de la mirada, del llamado de la hora a participar y comprometerse. Puede incluso verse a sí mismo refractado: «¿He cambiado yo, o ha cambiado la ciudad?»
Gilles Deleuze, para quien había mucho en común entre el capitalismo como estructura social y la esquizofrenia como proceso, más que como patología, gustaba de explorar en su pensamiento filosófico, la idea del nombre propio. Desde su perspectiva, no es posible decir algo en nombre propio, porque «no se habla en nombre propio cuando uno se considera como un yo, una persona o un sujeto. Al contrario, un individuo adquiere un auténtico nombre propio al término del más grave proceso de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren».(1)
Alea mismo buscaba su auténtico nombre propio en Memorias…, sobre todo en el ritornelo de la secuencia inicial de la película, que vuelve más adelante, solo que desde la perspectiva de Sergio. En esta segunda ocasión, el personaje aparece disuelto en el baile frenético de La Tropical, mientras que al inicio del filme, Alea nos interroga como espectadores: ¿es la Revolución la conjura definitiva del fantasma de la irracionalidad?; ¿están en ella, auténticas, las multiplicidades que nos darán al fin nombre propio más allá del yo? ¿Acaso esa demanda perenne de estar situado, de asumir el destino común que fundamenta tanto el llamado a repeler la agresión militar que amenaza a la Revolución, como la desaparición del individuo en la masa, que lo justifica ante los mercenarios capturados en Playa Girón, no traiciona la deseada multiplicidad?
Sergio asume su definitiva postura esquizoide, su disociación de la realidad. No aprueba el cántico triunfalista y feliz de quienes necesitan que otros piensen por ellos ni el victimismo hipócrita de su clase. Quiere algo auténtico, algo que dure, que no esté marcado por un llamado contextual. Su angustia es la del individuo que busca ser más que una persona o un sujeto. Desea abrirse a las intensidades que lo atraviesan e hicieron sentir una pasión limpia por su amor adolescente. Por eso reconoce su papel definitivo en la Historia: el de observador que testifica. «¿Y tú qué haces aquí abajo, Sergio? Tú no tienes nada que ver con esa gente. Estás solo. En el subdesarrollo nada tiene continuidad, todo se olvida, la gente no es consecuente. Pero tú recuerdas muchas cosas, recuerdas demasiado. (…) Ahora empieza, Sergio, tu destrucción final.»
La destrucción final de Sergio es precisamente el tema de Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010). La película recupera la tensión esquizoide y la hace evidente en la propia estructura del relato. Memorias… está construida como un texto modular cuya organicidad debe buscarse en la radicalización, mediante el montaje de capas digital, del método del collage, cuyo uso debe verse en dos direcciones: una, la del relato, comprende la fragmentación permanente de la experiencia fáctica de su protagonista, un nuevo Sergio inspirado en el de Memorias del subdesarrollo, quien observa la realidad de manera aleatoria y relacional, y construye, a través de fragmentos sueltos de experiencia, un ecosistema afectivo donde cada evento es modificado, alterado, intervenido por su escala de valores y visión del mundo. El resultado de esa manera de mirar es una colección abierta, no una exégesis que tiende a evaluar críticamente los acontecimientos para hacer una versión de su contenido. La segunda dirección, la del discurso, está estrechamente empotrada en la dimensión diegética, pero forma parte del ejercicio de creación de un tipo de experiencia único del audiovisual. Por ello, Coyula enhebra su pieza con materiales disímiles (imágenes de la fotografía de prensa o el arte clásico y moderno; registros documentales; videojuegos; textos; animaciones; improvisaciones sobre escenarios reales; puestas en escena puras y duras), para construir un escenario de sensaciones que reelabora las trazas del mundo material como fragmentos de experiencia, a través de los cuales difícilmente pueda obtenerse una versión acabada de lo real.
La estética de la película de Coyula obedece, en absoluto, a la obturación lingüística que se opera en los relatos visuales a partir de la imagen electrónica. Mediante el uso intenso de programas de análisis y manipulación de imágenes, Coyula propone un montaje interno de inclinación neobarroca. Las ventanas dentro de ventanas, que suelen ser los planos de Memorias…, contribuyen a poner en crisis la cuadrícula como principio rector de la composición plástica, para exacerbar la movilidad e inestabilidad del encuadre que ha desarrollado el cine a través de su historia. Coyula intensifica la sensación de estar ante cuadros-dentro-de-cuadros utilizando el principio de cortar y pegar, propio del collage gráfico tradicional, intensificado por el ordenador. Ese trabajo de sampleo, a través del cual se nos introduce en la visión del mundo descentrada y autista de su personaje, le permiten, además, trabajar con dos de las características centrales de la imagen electrónica, según Lev Manovich: su creciente densidad y maleabilidad. El trabajo de reescritura de la imagen o de su invención-intervención, a partir de técnicas de animación que posibilitan a Coyula intervenir en la composición del cuadro, desde las usuales manipulaciones de luces y color hasta el cambio del registro, en un trabajo de flagrante falseamiento, radicaliza una marca de su cine anterior: la conciencia de trabajar no con la realidad material, sino con sus registros. Según Manovich, en los medios electrónicos «el tema no es la realidad misma sino la representación de esta a través de los medios».
Este nuevo Sergio ha visto mucho. Ha emigrado a Estados Unidos después de intentar lidiar con el frenesí de sus días cubanos. Ha vuelto a ensayar el amor con mujeres, siempre sin éxito. Va rompiendo lazos con la realidad del ciudadano común (no posee trabajo, familia o credo) y, ahora desde el mismo centro del desarrollo (New York), descubre que tampoco aquí la gente es consecuente. El latido esquizoide se redobla: no pertenece al mundo que ha dejado, y la cultura receptora lo observa como un bicho exótico. Posee una única certeza: está lleno de recuerdos. Así que decide volver a desaparecer.
Un segmento del proemio de Memorias… ilustra esta extrañeza: la foto de una tía cariñosa remonta a Sergio a su infancia en Cuba, a fines de la década de 1950. Fragmentos de recuerdos reconstruidos a través de la subjetiva permanente del niño, nos dejan ver la relación tierna entre ambos, invadida por los sucesos terminales del país en guerra. Coyula reconstruye los hechos históricos con material proveniente, fundamentalmente, de las páginas gráficas de la revista Bohemia. El collage de fotografías de prensa, anuncios comerciales y sonidos de toda clase, refieren la evolución de los acontecimientos. La guerra en la memoria del niño es un espectáculo lejano, con armas de juguete que disparan sobre fotografías del descarrilamiento del tren blindado durante la toma de Santa Clara, o participan en combates fotoanimados. Las imágenes cobran vida y construyen una galería de momentos icónicos de la historia de Cuba, revisitadas sin veneración alguna: de la Historia quedan sus imágenes, su signo gráfico, ante el cual, difícilmente, se experimenten emociones inclinadas al fervor.
Pero más destacado aún es que Memorias… visualice el proceso mismo de construcción de la memoria. El episodio que antes refiero, tiene el color inequívoco de lo evocado. Para subrayarlo, lo abriga una coloración sepia, que se acrecienta hacia el final, cuando la tía agoniza en su lecho de muerte. El niño Sergio la observa, y su mirada se pierde en el líquido dorado que colma el orinal junto a la cama. Sobre ese líquido, que tiene el color turbio y el espesor del pasado, se refleja, por primera y única vez, su rostro: el de una foto. La Historia funciona como una base de datos sobre la cual se despliega una reflexividad de segundo grado, por cuanto lo recreado no es la realidad sino la realidad fotográfica. Cómo conectar entre sí los hechos allí almacenados, toca a las operaciones del imaginario, que funciona de la misma forma que los nuevos lenguajes de la conectividad digital, a través de interfases, cuyo trabajo, en la generación del intervalo, las convierte en el significado mismo. Por ello, la tendencia hacia la construcción sincrónica en Memorias… es débil, los referentes no se expresan como estados puros, las fronteras son inestables entre el efecto fotográfico y la intervención. En cambio, se potencian las hibridaciones de toda laya, la transformación e intersección perennes, de la misma manera en que la memoria se diseña a través de vínculos rizomáticos.
Esta ruptura de la noción naturalista ―noción fomentada por el reflejo parásito obtenido a partir del cine de soporte fílmico, del registro mecánico, que promueve la transparencia y la fidelidad al referente― supone, en Memorias del desarrollo, la defunción del rictus memorial del cine cubano. En vez del arte del índex, de la marca y la huella, que ha fundado los discursos maestros del cine cubano de la Revolución socialista, se favorecen las estrategias de análisis. La realidad no pertenece a un esquema fijo: es elástica, flexible, y sus representaciones no le arrancan esencia alguna (como quiere la fe del racionalismo mecanicista), sino, en todo caso, una interpretación. Esta nueva estética introduce el estudio de la mirada más que el reflejo del mundo.
La generación de cineastas cubanos a la que Miguel Coyula pertenece, busca interpretaciones propias para el contenido de lo histórico que hereda. La postura esquizoide es el resultado natural del desencanto con que se aproximan a las utopías sociales, los proyectos nacionales y los metarrelatos que le acompañan. Sergio es el desdoblamiento trágico de esa tensión, al tiempo que punto de encuentro y homenaje a esos momentos donde el cine cubano fue más allá de la apología o el sectarismo militante, para intentar extraer del caos esa «visión que lo ilumine un instante, una Sensación».(2)
Este nuevo Sergio hará un último intento por regresar a la autenticidad en un mundo donde ya nada es auténtico, donde el riesgo del ser desencantado reposa, incluso, en reconocer que es el resultado de una idea urdida en tiempos de entusiasmo excesivo. De ahí que la huella de esa exaltación reaparezca al final, en la forma de un simulacro de colonia marciana. Otra vez la utopía, el ansia por lo que nos rebasa, el llamado de las intensidades que nos darían, al fin, el nombre propio.
La realidad se comporta ahora con cinismo: después de huir de todas las estaciones del mesianismo, Sergio encuentra, en medio de un desierto perdido en un paraje sidéreo, a un individuo que le habla del Futuro Luminoso, ataviado con una escafandra de astronauta: el símbolo titánico de una generación acunada con las promesas del Mañana. El sujeto esquizoide reaparece, y se hace evidente que bajo su piel corre la sangre del revolucionario. A Sergio apenas le queda reconocer: «Tal vez creo todavía en la justicia. Pero se trata de un horizonte inaccesible».
(1)Gilles Deleuze, Conversaciones, trad. de José Luis Pardo, Pre-textos, Valencia, 1995, pp. 221-222.
( 2)G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la Filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, p. 203.
http://www.cubacine.cult.cu/revistacinecubano/digital21/articulo35.htm