Silvio Rodríguez: “When I started to sing
I took good care not to make pamphlets”

July 10, 2009

A CubaNews translation. Edited by Walter Lippmann.

Argentine poet Jorge Boccanera interviewed Silvio Rodríguez following the publication of the Cuban singer’s book Cancionero (Songbook) in June, 2009. Cubadebate was granted the exclusive right to publish the unabridged text of their dialogue.

Silvio Rodríguez

1- When I interviewed you in Mexico a little more than 30 years ago we started our dialogue with a phrase of Martí: “Why read Homer in Greek when he is alive, his guitar over the shoulder, about the American desert?” In my view, Martí is present in tunes like De donde crece la palma [From where the palm tree grows], Yo te quiero libre [I want you free] or El vigía [The lookout]. Can your work and thoughts be said to be influenced by Martí?

Your question takes me to La Edad de Oro [The Golden Age], one of the first books I read, especially to historian Emilio Roig de Leuchsering’s edition in 1953 in honor of the centenary of the Apostle’s birth. He had the good idea of writing a foreword, which he called Martí as a child, for that book which the writer dedicated to children. In it, he tells us of Martí’s ethics from an early age. Since I read it, the José Martí I have by my side is the human being, the child, the friend and the comrade he was, as well as the patriot with the cosmopolitan spirit. Also with me are his rich and beautiful verses.

Argentinean poet Jorge Boccanera

2- This book can be read as a sort of balance. What do you remember about that young man who made his debut in Música y estrellas one Tuesday the 13th in 1967?

Now, that was a confused young man, who had finished his three years of compulsory military service just the day before. Things had changed so suddenly overnight that it was a miracle he didn’t go crazy. But I not only remember that young man; I still think he’s got a few things in common with the sexagenarian I am today. The sense of confusion, for one, or the fondness of mysterious things.

3- Your preamble for Cancionero is almost entirely about the importance of the lyrics… to what extent is poetry a part of your training and development?

Cancionero is a collection of lyrics from songs I have recorded and others that never were. I explain how I was influenced by some notions of poetry when I wrote down my first texts, since as a child I learned that poetry existed, something I owe to my father Dagoberto. My old man was an agricultural worker who read the works of Rubén Darío, Martí, Juan de Dios Peza, Nicolás Guillén… Then, in the first years of the Revolution, they used to broadcast a TV spot on Rubén Martínez Villena, his picture showing those shiny, strange eyes he had, while a voice offscreen recited La pupila insomne [The restless pupil]. It made me search for Rubén’s poems, and he’s been one favored bedtime reading since. Once in a military camp I met a soldier who used to read Saint-John Perse aloud, captivated as he was by the lushness of his images, and I also fell for that since. It was around that time when I met Emilia Sánchez, a girl from Camagüey province who introduced me to César Vallejo, the cholo[1] who condemned me to live in endless contemplation. In between such findings I started to write songs and search for poetry, as if I sensed it was the course I needed to set for. I spent my last few months in the army working for Verde Olivo [Olive Green] a magazine then edited by Luis Pavón Tamayo. He taught me to read José Zacarías Tallet and Eliseo Diego, two poets who shook my foundations a couple of times. From him I also borrowed a wonderful bilingual edition of Shakespeare’s Sonnets, which I was stupid enough to give back to him twenty years later.

4- In Mientras tanto [Meanwhile] one of your first songs, you say: “I have to speak, sing and shout / to life, love, war, pain”. Do you still feel that way?

Back then I thought song themes and words needed to cover more ground. I had the feeling almost every song was about the same subjects, and more or less with the same words to boot. I already knew some poets who worked for the literary magazine El Caimán Barbudo [The Bearded Alligator] with whom I talk about all this. Why is the word tool never used in a song?, one of them wondered. Or shoe?, another one added. So I spent some time looking for words no singer would ever use to put them in my songs, and as a result I sometimes found words usually ostracized by mainstream morality. That’s why my tune La era está pariendo un corazón [The era is bearing a heart] was said to be counterrevolutionary, because some deemed the verb parir immoral, so much so if it was used in a song. In other words, saying that I wanted to ‘sing and shout to life, love, war, pain’ was nearly a sacrilege. I must admit, though, that I’m still fond of challenging subjects, for what’s forbidden is always intriguing, mostly when it goes beyond the ‘I-bet-you-wouldn’t-dare’ game.

5- One as-yet unpublished song in Cancionero is Una canción de amor esta noche [A love song tonight]. Since the beginning of your career, love has been in the middle of contending opposites: company-solitude, fullness-death, expectation-hopelessness, search-disagreement… Is it one major strand of your work?

What would the ritual of human mating be without so-called "love songs"? They have been a sort of thread that links all times and places, an inexhaustible topic improved with new traits by every human group of every epoch. You don’t have to be new in this field to make love songs with a meaning.

6- Death is another, almost parallel axis you always touch on, for instance, in songs like Muerto [Dead], Testamento [Last will], etc. Do you agree?

All we need to sing about death is realize that the miracle of consciousness is just an accident. Then you find out that ancient art teems with icons and poems linking love and death. John Keats, who only lived for 26 years, wrote his own epitaph: “Here lies one whose name was writ in water”. The lamas say the sense of their doctrine is to prepare us for our reunion with eternity. All of that led me to think that by magnifying an artist’s role we are made to look like vain people who long for something similar with more selfish purposes.

7- Your lyrics have an intimate, confidential tone about them that never turns high-flown even in your most socially-oriented topics. It’s a tone that often glides over to a listener, like in Vamos a andar [Let’s move on]. In Amigo mayor [Greater friend] you say: ‘Sé amigo manantial en mi desierto’ [Be, my friend, a spring in my desert], and Yo te invito a caminar conmigo [I invite you to walk with me], as yet unpublished, is along those same lines. Is this dialogue in your poetry held with a fellow traveler? Is ‘us’ the underlying message?

As a child I took to the streets to support the Revolution with great enthusiasm, but as soon as I started to sing I took good care not to make pamphlets. What little praise I’ve signed is usually exceptional even in the title, with an almost Brecht-like detachment. Canción urgente a Nicaragua [An urgent song for Nicaragua] is a good example. Oda a mi generación [Ode to my generation] had and still has challenging implications in the eyes of a generation that lived through the Moncada garrison events that still thrives and at times becomes too paternalistic. I’ve chosen to take these risks because there are plenty of specialists who make propaganda, but also because I’m the kind of person who can’t suck up to those they respect. I think the Revolution is a beautiful project WE –with capital letters– have made for all the facts that might cast a shadow over its nobility. The ‘us’ that you seem to discern in those songs comes from the singer’s need to make it clear he’s part of a collective sense of dignity.

8- There’s a group of your songs where legend, children’s stories and allegory intermingle, like with the witch in Es sed [It’s thirst], and also in La leyenda del águila [The legend of the eagle], El rey de las flores [King of the flowers], Sueño con serpientes [Dreaming of snakes], Canción del elegido [Song of the chosen one] and El reparador de sueños [The dream mender]. Did you use to read that kind of stories as a child?

I did and still do. My father also had a volume of Aesop’s Fables, and I find [Hans Christian] Andersen and the brothers Grimm more than just wonderful. I still go over The Arabian Nights and devour as many tales of dervishes, shamans and genies as I can get my hands on. Have you read Anthony de Mello’s The Prayer of the Frog? I love the wisdom of Sufi parables; I wish my songs were half as helpful.

9- Some of your songs are in half-way between self-portrait and a personal manifesto, as in the case of La maza [The mace] or the verses in El necio [The fool] that go, ‘I’ll die the way I lived’, a stance you now take again in a couple of songs: the unpublished Los compromises [The commitments] and one to be released in your next CD ‘Trovador antiguo’. Do you think you are defined by those lyrics?

I’m not sure whether they can be seen as my own definition, but it would be good if they at least show who I thought I was when I wrote them.

10- Quality and persistence are the most outstanding features of your work, but there’s also a critical eye always on the alert to defend its human nature from those who judge, demand and dictate rather than do… Is your hitherto unreleased Defensa del trovador [Defense of the songster] a good example?

When I started to sing, the only revolutionary songs were the apologetic ones, like those written by the singular songster Carlos Puebla. Committed self-criticism was a new phenomenon in Cuban music, and those of us who first embraced that style were utterly misunderstood. It was the encouragement we gave one another as friends that kept us going. Then Haydeé Santamaría and Alfredo Guevara helped us through their institutions, which was obviously important to our political identity. But at an individual level, each of us had to cope with rejection, censorship and official suspensions as best we could. I took it into my head to hold red-hot dialogues with my few fans, mainly youths, for whom I made no concession whatsoever. Rather than sing for them, I was undergoing shock therapy. Even if Defensa… may seem to be out of bounds today, it’s a kind of archetype of my work those days, when every new song I launched left people gasping for breath. That’s why I decided to include it in Cancionero.

11- One track in your forthcoming CD, Tonada del albedrío [Tune of free will], is dedicated to Che. Which facets of that "man with no surname", that revolutionary you turn to over and over again, are more important to you?

To me, Che’s influence is always swimming against the universal tide. That a more just world is possible, at least in the ways pleaded in the 19th and 20th centuries, has become uncertain in the last two decades. I’ve seen exploiters who describe themselves as progressive, and how the freshness that all things revolutionary brought with them have ended up reduced to the most regrettable experiences of real socialism. I see media campaigns distorting the sense of human redemption even years after the collapse of Eastern Europe. Nevertheless, many scholars –like Chomsky, for instance– hold that most major media are in the hands of powerful right-wing consortia. Che has always been one of the revolutionary examples that globalization strives to crush. In Tonada… I touch upon three sides of Ernesto Guevara’s thoughts that I deem cardinal: his lucid in depicting imperialism, the love that fueled his revolutionary character, and his concept of socialism, the kind which –in his own words– “must not create docile servants of official thought”.

12- Last May the U.S. took too long to grant you a visa to participate in a concert in honor of folk singer Pete Seeger’s 90th birthday, clearly an act of discrimination at a time when President Obama speaks of rapprochement…

Both countries are marked by many years of hostility. Many mechanisms in the U.S. are still operating within the obsolete framework of the cold war, and the same can be said of Cuba, mitigated by the fact that, historically, we have been the target of their attacks. I’d like to see what share we Cubans in the island will get from the change the new U.S. administration is blazoning. I refuse to believe the American government’s goodwill applies only to the Cubans who live there or think like them.

13- At first you were also a comic strip artist –as a matter of fact, some of your vignettes appear in Cancionero– and composed a number of themes about characters such as [Cuban cartoon hero] Elpidio Valdés. Do you still find comic strips appealing?

My songs somehow contain a graphic substance that I got as a reader and a strip cartoonist. There was a time when those comic strips mushroomed in Cuba, but their proliferation was curtailed by economic problems. It’s a pity comic strips never really developed in Cuba, even if some of our main artists turned to, and channeled their efforts into, animated films.

14- The New Song Movement was a spin-off of Cuban traditional music, but it was also a breakup with the old genres. In this connection, what other similar cases can you mention, and what Cuban musicians do you like today?

Sindo Garay has always been my favorite hero among all the original songsters. There’s a film where he points out duets as one of Cuban folk music’s key features. My generation of songsters was known for its diversity, since every one composed what they liked from their own viewpoints. Now and then we performed as duets, trios or quartets, but two-voice pieces were not exactly one of our distinguishing features. It’s becoming a more common style among the younger generations of songsters, who boast interesting duets like Karma, Ariel Díaz and Lilliana Héctor, Enigma, and Lien and Rey, two youths from Matanzas province who are doing a great avant-garde job. I could also highlight the excellent string trio Trovarroco from Villa Clara province. But unfortunately the Cuban media seldom covers what goes on in this field of music.

15- Atahualpa Yupanqui is another Argentinean you sometimes mention in your interviews. Do you feel his example lives on?

Yupanqui was a poet whose improvisation skills no one could excel. He took on the music from the Andes and the Argentinean pampas and used it to create a school of universal impact, as masters of the guitar like Leo Brouwer have acknowledged. I first met Don Ata in February, 1985 in a snow-white Berlin, when he was already an elderly man. I had heard many of his records and even seen him on TV, but seeing him right in front of me really pulled at my heartstrings. On that evening, with his unique whispers and crooked fingers, he put together a perfect recital. There I discovered his song Los tres Pablos [The three Pablos], which he wrote for Neruda, Picasso and Casals. It was a masterpiece, and he was outstanding as he radiated his mysterious energy with his usual sober stagecraft. When you witness something like that you learn what art’s unbelievable brightness is really like.

 

Silvio Rodríguez: “Cuando me puse
a cantar evité hacer panfletos”

2- Es posible leer este libro como una especie de balance; ¿qué recordás de aquel joven que debutó en 1967 en “Música y estrellas” justamente un martes 13…

Aquel era un joven desconcertado. Precisamente el día anterior habían terminado sus tres años de servicio militar obligatorio. El cambio de un día al otro fue tan fuerte que no se volvió loco de milagro. Pero no sólo recuerdo aquel joven sino que todavía le encuentro semejanzas con el sesentón que ahora soy. Una sigue siendo el desconcierto. Otra es la afición por los misterios.

3- Prácticamente tu preludio de “Cancionero” lo dedicás a subrayar la importancia de la letra… ¿cuánto de tu formación, de tus lecturas, pasa por la poesía?

“Cancionero” reúne las letras de las canciones de mis discos y algunas de las muchas que se me fueron quedando por el camino. Ahí explico que cuando escribí mis primeros textos ya me guiaba alguna noción de lo poético. Y es que desde que era un niño supe que existía la poesía, gracias a mi padre. El viejo Dagoberto era un obrero agrícola que leía a Rubén Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén. Después, en los primeros años de la Revolución, pasaban por televisión un anuncio sobre Rubén Martínez Villena, con aquellos luminosos y extraños ojos suyos, mientras un locutor recitaba La pupila insomne. Aquello me hizo buscar poemas de Rubén, quien se ha quedado entre mis escasos de cabecera. En un campamento militar conocí a un recluta que leía en voz alta a Saint-John Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. Fue por entonces cuando apareció Emilia Sánchez, una joven camagüeyana que me presentó a César Vallejo, el cholo que me condenó a la fascinación eterna. Entre esos hallazgos transcurrían los años en que empezaba a hacer canciones y a buscar poesía, como quien intuye que por esos rumbos queda lo necesario. Los últimos meses que pasé en las fuerzas armadas fueron en la revista Verde Olivo, que por entonces dirigía Luis Pavón Tamayo. Él me dio a leer a José Zacarías Tallet y a Eliseo Diego, poetas que me dieron un par de buenas sacudidas. También me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare -que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy.

4- En uno de tus primeros temas (”Mientras tanto”- decís: “Yo tengo que hablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor”; ¿persiste esa idea?

Cuando yo comenzaba creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las canciones. Tenía la sensación de que casi siempre se cantaban los mismos asuntos y, lo que era peor, más o menos con las mismas palabras. Ya yo era amigo de los poetas de la revista literaria El Caimán Barbudo y hablaba con ellos de esas cosas. ¿Por qué en las canciones no se usa la palabra herramienta?, decía uno. ¿O zapato?, agregaba otro. Así que hubo un tiempo en que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas. Esa búsqueda a veces me llevó hasta vocablos que la moral predominante discriminaba. De ahí salió que La era está pariendo un corazón era contrarrevolucionaria -porque para algunos la palabra parir era inmoral, y mucho más puesta en una canción. O sea que declarar que pretendía cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor, era poco menos que un sacrilegio. Pero debo admitir que todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de “a ver si te atreves”.

5- Uno de los temas inéditos de “Cancionero” es “Una canción de amor esta noche”. El amor viene de tus primeros temas desplegado en una lucha de opuestos (compañía-soledad, plenitud-muerte, búsqueda-desencuentro, anhelo-desesperanza), ¿lo considerás como uno de los ejes principales de tu obra?

¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las llamadas “canciones de amor”? Esas canciones son una especie de hilo conductor desde todos los tiempos y lugares. Son una temática inagotable que cada grupo humano y cada época renuevan con sus características. Pero no hay que ser nuevo para que las canciones de amor tengan sentido.

6- También hay un núcleo casi paralelo: la muerte, presente desde tus canciones primeras: “Muerto”, “Testamento”, etc. ¿Lo ves así?

Para cantar a la muerte solo necesitamos darnos cuenta de que la maravilla de la conciencia es un accidente. Después uno se entera de cómo están ligados el amor y la muerte en el arte antiguo, cuanta iconografía, cuanta poesía al respecto. John Keats, que sólo vivió 26 años, dejó escrito el epitafio que figura en su tumba: “Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua”. Los lama dicen que el sentido de su doctrina es prepararnos para el reencuentro con la eternidad. Eso me ha hecho pensar que magnificar la función del artista nos deja como unos pretenciosos que quieren algo parecido de forma más interesada.

7- En las letras de tus canciones hay un tono de cosa íntima, confidencial, que aún en los temas más sociales no cae nunca en la altisonancia. Muchas veces ese tono se desliza hacia un interlocutor (”Vamos a andar…”). En “Amigo mayor” decís: “Sé amigo manantial en mi desierto”, en esa dirección se estructura el inédito: “Yo te invito a caminar conmigo”. ¿Sentís que en tu poesía aparece el diálogo con un compañero de ruta?, ¿campea un nosotros?

Desde niño salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos. Las pocas alabanzas que he suscrito suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casi brechtiano. Canción urgente a Nicaragua es buen ejemplo. Oda a mi generación tuvo y tiene implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada aún vigente y a veces demasiado paternal. He preferido estos riesgos porque para hacer propaganda sobran especialistas, pero también porque soy de ese tipo de gente que no soporta adular lo que respeta. Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que identificas en esas canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de una dignidad colectiva.

8- Hay una línea de temas tuyos donde se cruza la leyenda, el relato infantil y la alegoría, como en la bruja de “Es sed”, “La leyenda del águila”, “El rey de las flores”, “Sueño con serpientes”, “Canción del elegido”, Fábula de los tres hermanos” y “El reparador de sueños” ¿Leías de niño cuentos infantiles de este tenor?

Leía y leo. Mi padre también tenía un tomo de las Fábulas de Esopo. Andersen y los Grimm son bastante más que maravillosos. Yo aún repaso Las mil y una noches y bebo cuanta historia de derviches, chamanes u otros portentos me caiga en las manos. ¿Has leído La oración de la rana, de Anthony de Mello? Me fascina la sabiduría de las parábolas sufíes. Ojalá mis canciones pudieran ser tan útiles.

9- Hay temas tuyos que están en un cruce entre el autorretrato y el manifiesto personal (como “La maza o esos versos de “El necio”: “yo me muero como viví”) posición que se repite ahora en el inédito “Los compromisos” y en un tema de tu próximo disco “Trovador antiguo”. ¿Crees que los versos de esos temas te definen?

No sé si tanto como definirme, pero sería bueno que al menos mostraran lo que he creído ser cuando trabajaba en ellos.

10- Lo más significativo de tu obra es la calidad y la persistencia, pero además una mirada crítica que no baja la guardia y que además sale a defender su humanidad frente a aquellos que más que a hacer, juzgan, reclaman, dictaminan… ¿Una canción como la inédita “Defensa del trovador” apunta a eso?

Cuando empezamos a cantar, las canciones que se consideraban revolucionarias eran las apologéticas, como las que hacía aquel singular trovador que fue Carlos Puebla. La autocrítica comprometida era un fenómeno nuevo en la canción cubana y los primeros que la hicimos pagamos el precio de la incomprensión. Sólo nos sostenía el ánimo que nos dábamos entre amigos. Entonces Haydeé Santamaría y Alfredo Guevara nos dieron un apoyo que nos vinculó a las instituciones que dirigían, lo que a ojos vistas fue importante para nuestra identidad política. Pero a nivel personal cada uno de nosotros asumió los rechazos, censuras y suspensiones oficiales como pudo. A mí me dio por sostener un diálogo quemante con mi pequeño público, que era sobre todo de jóvenes, para quienes no hice la más mínima concesión. Más que cantar, me sometía a terapia de choque. A pesar de que hoy pudiera parecer desmesurada, Defensa del trovador es una especie de arquetipo de mi quehacer de aquella etapa, cuando cada canción que lanzaba era respiración boca a boca. Por eso la seleccioné para “Cancionero”.

11- La canción “Tonada del albedrío” de tu próximo disco está dedicada al Che. ¿Qué facetas de ese “hombre sin apellido”, de ese revolucionario al que volvés una y otra vez, pesan más para vos?

Para mí la huella del Che es siempre diferente, siempre va contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa. He visto como los explotadores se proclaman progresistas y como la frescura que antes representaba lo revolucionario ha sido reducida a las más lamentables experiencias del socialismo real. Veo que años después del derrumbe de la Europa del Este continúa un bombardeo mediático que distorsiona el sentido de la redención humana. Pero según muchos investigadores -como Chomsky- la mayoría de los grandes medios, incluyendo Internet, pertenecen a poderosos consorcios de derecha. Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización machaca para pulverizar, siempre está el Che. En Tonada del albedrío toco tres aspectos del pensamiento de Ernesto Guevara que considero cardinales: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo, que no pretendía -según sus propias palabras- “asalariados al pensamiento oficial”.

12- En mayo pasado te demoraron la visa estadounidense para participar en un homenajes por los 90 años del músico “folk” Pete Seeger en un claro acto de discriminación, en momentos en que el presidente Obama habla de acercamiento entre USA y Cuba…

Llevamos muchos años de hostilidad y eso ha condicionado ambas partes. En los Estados Unidos muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la guerra fría. En Cuba sucede otro tanto, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido. A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana. No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos.

13- En tus inicios a la par de la música hacías historietas -de hecho hay viñetas tuyas en “Cancionero”- y además compusiste temas sobre personajes como Elpidio Valdés. ¿Te sigue atrayendo el género de la historieta?

De alguna forma mis canciones contienen una gráfica que adquirí como lector y como dibujante de historietas. En Cuba proliferaron las publicaciones de este género, pero los problemas económicos cercenaron aquel florecimiento. Fue una pena para el desarrollo de la historieta en Cuba, aunque el mundo de la animación fue asimilando y reencaminando a algunos de aquellos creadores.

14- La nueva trova surgió como continuidad de la trova tradicional cubana, pero también como una ruptura en cuanto a las formas musicales. En ese camino, qué otras rupturas musicales le sucedieron y cuáles son los artistas de la música en Cuba que te interesan hoy?

De la trova originaria Sindo Garay fue siempre mi héroe favorito. Hay una película en la que él afirma que uno de los rasgos fundamentales de la trova cubana son los dúos. Mi generación de trovadores se caracterizó por la diversidad, porque cada cual compuso como le pareció, con los referentes que tuvo. Ocasionalmente hicimos dúos, tríos, cuartetos, pero no se pudiera afirmar que las canciones a dos voces están entre lo que nos distingue. Sin embargo en los trovadores más jóvenes se nota un resurgir de esa forma de proyectar la canción. Hay muchas parejas interesantes, como pudieran ser el dúo Karma, Ariel Díaz y Lilliana Héctor, el dúo Enigma, y unos matanceros llamados Lien y Rey, que hacen un notable trabajo de vanguardia. Como trabajo interesante también distingo al excelente trío de cuerdas pulsadas “Trovarroco”, naturales de Villa Clara. Pero lamentablemente los medios cubanos siguen reflejando poco lo que sucede en el mundo trovadoresco.

15- Otro argentino que a ratos citas en tus entrevistas es Atahualpa Yupanqui, ¿Sentís que está vigente?

Yupanqui es un poeta que elevó a la excelencia el arte de payar. Asumió la música de la pampa y de los andes y con ellas creó una escuela de resonancia universal. Señores de la guitarra como Leo Brouwer reconocen ese magisterio. Yo me encontré por primera vez con Don Ata cuando él ya era bastante mayor, en febrero de 1985, en un Berlín blanco de nieve. Lo había escuchado muchas veces en discos, lo había visto incluso por televisión, pero recibirlo en directo me mató. Aquella noche, con su inmenso susurro y sus manos torcidas articuló un recital perfecto. Allí descubrí su canción Los tres pablos, que le hizo a Neruda, a Picasso y a Casals. Una obra maestra que interpretó brillantemente, con una sobriedad escénica que irradiaba una energía misteriosa. Cuando uno presencia algo así, aprende lo que es el arte como fulgor inverosímil.