06/09/08
Cuba-L Analysis (Albuquerque)
From rumba to intercourse:
Notes on body and sex in Cuban cinema*
By Raydel Araoz
A CubaNews translation. Edited by Walter Lippmann.
Browsing through the magazine Cine Cubano (No. 104) in search of facts about pre-Revolution cinema, I stumbled upon an intriguing article by Héctor García Mesa where he talks about the existence in the mid-1940s of 16-mm, black-and-white porn flicks. He says these short movies were such a hit that in the 1950s they moved up to the far superior “wide-screened, bright-colored, full-length” motion pictures with a good market potential overseas. While Mesa’s piece said little about these productions, it was indeed uncommon given the veil long drawn over this genre in our country. I tried in vain to recall any film from those days with a scene of explicit sex or nudity. Perhaps it was my recollection of the films of rumba dancers, María Antonieta Pons in a nightclub and Ninón Sevilla dancing half-naked to the beat of drums in a jungle what led me to write these pages.
In these rumbera films (1), eroticism and sex were depicted by bodies in motion. The music, together with close-ups of the swaying hips and nice legs of attractive women, acted as a go-between for a moralistic, strait-laced plot and the sexual, “sinful” nature of a body’s passion, otherwise impossible to portray on account of the ethical codes of melodrama, where passion is sin, and suffering, virtue and absolution.
It’s the kind of cinema we can perceive as a corruption of the melodrama that Cuba produced during the silent movie era, with sex nowhere to be seen and passion limited to the scant brushing of hugs in public places, handshakes with visitors at home, and the theatrical, surreptitious, fleeting kiss exchanged, more often than not, right before the final credits.
The rumbera‘s mission was to serve as a sexual gimmick or fetish for male audiences who relished the prospect of watching tempting, sinful women’s bodies. A quick look at movie journals of that period will suffice to see that the Church usually gave rumbera films a B-2 rating (2) for reasons of "nudity", a blot on the record of these domestic productions, but surely a certain secret appeal on the side.
Nevertheless, these were extremely moralistic movies. Much as the dancing scenes symbolized the body’s liberation, the plot was subject to a moral code of sin-punishment which repressed it, a contradiction made all the more evident by the very little –if any– relationship between them, with the central strand of the story stopping only to let the exotic dancer come in and do her number. All in all it went like this: the (chaste) heroine sins when she disobeys her father and lets herself be seduced, a tragic mistake the only upshot of which was life either in concubinage or as a showgirl (a.k.a. prostitute), both sinful conditions from which nothing but the sacrament of marriage or death itself (3) can redeem the sinner. According to [historian and journalist Silvia] Oroz, this bad girl deserves legal punishment, since both prostitutes and free, unmarried women are out of order.
From the nightclub rumbera sprang the santera (or santeria priestess) who dances in the bembés (religious rituals), and a jungle or woodland substituted for the floor show. This brand-new fetish sparked off a worship of the flesh, and with time the dancers were more and more scantily clad (4) as they got rid of the typical movie-friendly flounces and trains in favor of tight-fitting blouses and miniskirts. Along with these bodily images came religious temptation, since these wild-looking, pagan, unruly women made such an impressive entrance that sometimes the narrators or the descriptive titles in between scenes warned audiences of the religious revelations they were about to see or explained the meaning of the dancers’ movements.
"These prototypes, so feared by men and women alike, are deemed inferior and a bad example to follow, let alone dangerous, because they will take vengeance for any provocation. Their bond with sexual pleasure links them to a witchcraft-heresy relationship, hence the frequent expression that the character ‘is a devil’ (Oroz, 71). Thus, the apotheosis of the body ends up repressed as the story develops, and the woman gives up both dancing and being single.
Starring mostly white or light-skinned women, the rumbera and bembé dancer films coexisted with domestic porn flicks shown in at least four theaters, including the Shanghai, where screenings alternated with live performances. Nowadays it’s almost impossible to find any trace of those films, even if there’s some literature and pictorial illustrations from those years. Usually these were anonymous publications with a customary hallmark: the description of the sexual act overshadowed the character’s adventures. Although incest, transsexuality and male and female homosexuality were commonplace, for the most part the plots upheld severe moral codes.
It seems that some pornographic magazines of the 1950s followed cinema’s example and started to use color for the cover and some ads, for instance, to promote Cristal beer. Pornography had two variations back then: there was a certain frivolous type of soft-porn stories where the sexual act was not described in detail but the search for carnal pleasures was still the crux of the matter against a backdrop of costume balls and situations of infidelity while the spouse is away. Known as “gallant stories”, they were published in magazines like Vea, Can Can and Aquí, among others, printed in Havana and distributed in Cuba and Latin America. They were all self-confessed “frivolous” materials, their pages brimming with articles about the sex symbols of American, French or Italian cinema. There also were comments on the best places to have fun when abroad (mainly nightclubs) and pictures of women wearing their underclothes or nothing at all, even if the vulva was never visible. It was either concealed by the women’s pose or deleted from the photographs, which were rather focused on their breasts, trunks, legs and buttocks.
Together with these “frivolous” magazines of colorful covers you could find a series of brochures or pocketbooks with stories centered on very explicit descriptions of the whole sexual act and whose characters’ roles were so simplistic that they became a mere transitional element between detailed depictions of their intimate feats. Umberto Eco finds a strong resemblance to porn in the movies: "Pornographic films are designed to please viewers with visible images of sexual acts, but cannot offer an hour and a half of uninterrupted sex, as it would be exhausting for the actors and eventually boring for the audience. Therefore, the sex scenes must be apportioned throughout the story (…) and last longer on screen than they do in real life, while everything that is not a sexual acts must last about the same." (Eco, 71)
That pornographic literature and cinema are related and no doubt mutually influential should come as no surprise taking into account the historical links between them. Perhaps that’s why I allow myself the fallacy of envisioning Cuban porn flicks through the story lines, stereotypes and fetishism found in the said literature.
Less moralistic than the “gallant stories”, these narratives left out the reference to editing and authorship frequently enough to suspect they hardly had any legal backing. They could come with pictures or photographs of genitalia, with the bodies in poses suggestive of intercourse. Every close-up shot was reserved to the main character –usually the penis– hence the detailed penetrations and careful selection of the angles from which the genitalia was best photographed. “Adding another dimension to the image of sex detracted from desire and made seduction ineffective,” Baudrillard would say. (Cine Cubano, No 148, 73)
In its eagerness to keep its distance from the bourgeoisie, the Revolution censored porn movies and scorned all forms of melodrama, including the rumbera films and their physical models. It also expelled Eros in the process. One motion picture which stands as an interesting example of this decision is Tulipa (1967), by Manuel Octavio Gómez, where the circus stripper refuses to undress out of a sense of dignity. Her resistance to displaying her naked body (a typical feature of films from that time) is part of a plot which makes it possible to address the topic sideways by presenting Tula as the troupe’s most respectable member: although she’s a stripper, she avoids taking everything off because that would be like stooping even lower.
Director Manuel Octavio Gómez approaches the circus as a subsystem where human relations is what matters, unlike most other filmmakers, whose product is rather built around the performance using the big top as a comical setting [Tomás Gutiérrez Alea’s Las doce sillas (Twelve Chairs, 1962); Julio García Espinosa’s Aventuras de Juan Quin Quin (Adventures of Juan Quin Quin,1966)]. It’s in his forays into drama that Gómez did what almost no one else had done until then: he paired rumberas with one-act farces and comedy sketches, showing them as simple, totally ‘un-dramatized’ dancers. The scene of Beba’s initiation as a rumbera spoils the humor of the sketch, as it reveals the actors’ true nature and turns a funny show for the circus audience into a dramatic performance for the moviegoers.
In the 1960s the rumberas moved over to documentary films, whose makers were only too happy to welcome these dancers and insert them into a type of work designed to show our traditions in the field. (5) Their place in fiction films was occupied by the female worker or leader, both asexual and devoid of any sex appeal. The former would hide her long hair under headscarves and wear mostly man-like baggy shirts and trousers or loose-fitting skirts to disguise her waist and hips, while the latter would put her hair up in a bun or wear it closely cropped. Working women played an active role in society and were so concerned with bringing about social change and leaving the private sector for the public one that they forgot everything about sex and carnal desire. Since sexual pleasure implies individualization, it became a sublime experience replaced with the pleasure of social realization, a philosophy based on the notion that people could only achieve satisfaction through their fulfillment as members of a group. Heroines and heroes alike would only be able to take pleasure as part of a bigger and more significant project: the Revolution. In this connection, the Revolution played the part of a good, abstract God worshipped by a faithful and repressed curia.
As time went by, the female manager, unlike the workingwoman, became so masculine that any difference with real men seemed to fade away: the figure made a transition from leading roles in drama to secondary roles in comedy. The briefcase-carrying manager moved from open, active places to close, idle enclosures, taking on the role of and wearing the same as office workers. They therefore turned their appearances into that of a bureaucrat, a pathetic and laughable image which the Revolution’s cinema, since its inception, kept apart from and even in opposition to that of revolutionary leaders. Suffice it to look at the managers in Manuel Octavio Gómez’s Una mujer, un hombre, una ciudad (Woman, man, city, 1978) and Juan Carlos Cremata’s Nada (Nothing more, 2001).
Disclosing one’s body was for many years seen as a remnant of past times. Only a bourgeois woman or a prostitute –as symbol of capitalistic exploitation of the female’s body– would wear a bright, colorful low-cut dress to show off her breasts and hips. Bembé dancers drifted away behind the veil thrown over religion, an anthropological and Marxist disguise. Somewhere along the way, dancing’s transition from fiction to documentary films and from there to avant-garde movies –see Melchor Casals’s Okantomí (1974)– the woman who used to perform ritual dances in melodrama, dedicated to deities like Elegguá, Oshún, Shangó or Yemayá) was replaced with men who usually danced for Shangó or Ogún and represented the patakines where these two deities have their face-off. Women’s repertoires were reduced to performances for Oshún and Yemayá, and black males were incorporated into the Yoruba dances as the archetype of warriors whose nudity, muscles, sweaty skin, sharp movements and weapons laid a real feast for the camera.
With his short films Okantomí and Sulkary (1974), Melchor Casals provided the mysticism of religious music with a human body. His cast could thus stage the gods’ physical love, a true peculiarity of our cinema.
Bent on displaying the Cuban people’s exploits in making and defending the Revolution, our cinema took a liking to teleological characters involved in a consequential historic process zeroed in on a future Utopia of well-being rather than on the story being told. As a result, the main characters were predestined to gain new awareness of the historic process in the making that they were called to carry on and develop. The 1980s turned the historic events preceding them into a populist current: constructors and cooperative farm members –a rural metaphor of the former– replaced the militiamen, and state officials sat behind their desks and dug themselves in papers became comedy. Without relinquishing historical films, the Cuban Film Institute (ICAIC) set its sights on films which looked at, described and –in very few cases– understood Cuba not as a besieged, threatened country but a changing society with contradictions.
Thus came on scene a social group cinema had barely addressed before: teenagers. With Una novia para David (A girlfriend for David, 1985) (6), director Orlando Rojas brings a youth model to the fore. For the first time a group of students were the center of attention who were not responsible for defending the Revolution, but it’s also true that the eyes on them look for the same values our cinema has always stood for: all characters are to be valued from a revolutionary’s perspective, which leads to plots generally focused (7) on these models as the case in point and where any attitudes to the contrary are to be counteracted or discredited on screen. However, we have to thank Una novia… for a new model of female beauty: a woman whose charm is neither her political stance nor her resemblance to the model we have been force-fed by American films –white, childish, large-hipped, big-breasted girls– but her feelings for and empathy with the person she loves. Fat, shy Ofelia set a precedent, standing as the counterpart of those women who so abounded in Cuban films in previous decades, so energetic and mannish and for whom Eros was an unknown entity. Much later, the same actress would play another character in Humberto Padrón’s Frutas en el café (Fruits in my coffee, 2004), not as a symbol of platonic beauty this time, but as a seal of sensuality. The chubby girl is now sexy, aggressive, seductive…
Of all Cuban cinema’s teenage characters, none matches up those played by Laura de la Uz under Fernando Pérez’s guidance in Hello Hemingway (1990) and Madagascar (1994). For all the differences between them, both roles are bonded by the same intimacies, as director Pérez went for internal, existential traits, favoring empathy over physical beauty or romantic nuances. He leveled teenagers’ issues with society’s problems by stripping them of the naïve and circumstantial romanticism that the media –and especially television– has long ascribed to this sector, avoiding all along our cinema’s predilection for reductionism and oversimplification.
Mujer transparente (Transparent woman, 1990) could be a good example to illustrate the above: in all its five stories, women’s problems boil down to a couple of issues: lack of understanding at home –either within the family she has started with her husband or the one she was born into– and the longing for Mr. Right. Funny that in the third story, Mario Crespo’s Zoe, the unruly artist who stands up to social norms is presented as a rock fan, a foe of academe and rather unrestrained in bed. Yet, her speech is a lament with melodramatic overtones: when she seems to be seducing someone, she’s actually letting herself be seduced. Her search is not esthetic, but sentimental. This is evidenced by her evolution in the plot and her misery when she’s dumped by a classmate (and student leader) with whom she had expected to go steady. She was left instead to plunge back into her old habits, her supposed rebelliousness ending up as just a youthful extravaganza or a tactic she put on to draw men’s attention.
The eighties and nineties gave us back the old figure of the mulatto rumbera and bembé dancer the Revolution had thought gone for good, even if Eros still was –and is– in exile. Now, after some timid changes, she makes a comeback in the style of a cabaret dancer á la Tropicana nightclub, as part of the setting or the furniture. Not only did the Tropicana set itself up as a special model; it also imposed the figure of the tall, mulatto, tights-and-thong-wearing girl.
Julio García Espinosa (8) reintroduces the luxurious and popular ambiance of the cabaret in his fiction film Son o no son (Son music or not, 1980), which he occasionally used in later movies, with the exception (9) of Gerardo Chijona’s Un paraíso bajo las estrellas (Paradise under the stars, 1999). The return to the musical [Patakin (Fable, 1982), by Octavio Gómez] also brings back the mulatto bembé dancer, bound to outplay the rumbera in the late 1980s and throughout the 1990s after she became the hooker par excellence, a libertine, tempting, man-bewitching woman; the tropical souvenir who turned up in the Cuban-Spanish co-productions as a real godsend. Always related to Oshún, she may resort to spells or enchantments to hold on to her man. As a model, she almost loses all of her dancing skills, but not her religious ones: the jungle and the countryside are replaced with the tenement house and other urban sites, a common feature in our films for years to come.
As a rule, every movie from Adorables mentiras (Adorable lies, 1991) to Barrio Cuba (Cuba Neighborhood, 2005) gives us the same kind of female character, designed as a function of her milieu: either a tenement-dwelling, soft-soaping, lewd but religious black or mulatto woman, supported by a man or in search of one willing to, who often ends up as a jinetera o(10), or a home- or apartment-owner jobholder, white or nearly so, not necessarily a believer and generally inserted in a family. The most sudden change of that time took place in the male body’s conception, which underwent a transformation when the male homosexual came into the picture in Tomás G. Alea’s Fresa y Chocolate (Strawberry and Chocolate, 1993) (11). With it, man became the object of desire, as the masculine figure, so tough, vigorous, resolved and enterprising, becomes effeminate and mellow, swapping activity (12) for reflection, leisure and culture. Alea made room for a concept timidly visited by other directors, that is, the antithesis of what cinema had designed as manhood. And that concept is still up for grabs. His approach also opened the door to the jinetero. Until then a woman’s trade, prostitution goes male, with little difference as to its source –usually the tenement house– but now with customers of another sex, race and age, as we saw in Enrique Colina’s Entre ciclones (Hurricanes, 2003).
Although shooting sex scenes begins to be no big deal, the camera hardly dares to do more than a few pan shots of the sexual act or one or two close-up shots of the woman’s breasts. These scenes are only active in the sense explained by Erich Fromm: merely oversimplified shots to decorate the story.
Judging from the above, two or three positions is what a movie demands for a sex scene, with the woman’s breasts hogging the limelight and her vulva –as well as the man’s penis and any visible form of penetration– carefully kept out of sight. ‘He’ is all but invisible, concealed by the position ‘she’ takes or pushed into the background by the shopworn moaning we hear in films the world over. Oddly enough, this scheme is very much in line with the taboos of the frivolous magazines published in the 1950s. Be that as it may, Eros is still banned from the set. One of the few films ever to probe into national sexuality is Fernando Pérez’s La vida es silbar (Life is a whistle, 1998), where the ballet dancer –a far cry from the nightclub performer– and her sexual conflict are a rarity in Cuban cinema. There’s more eroticism and passion in her classical dance than in all the rumba moves ever seen in our movies or the sex scenes we can find in them now and then.
Jorge Molina’s works are an exception. In his speech, sex is aggression rather than passion, something his characters never enjoy but fall prey to until it becomes an obsession which often leads to horrible situations, and the central point their stories orbit. His lens takes these scenes and turns them into fully detailed close-ups where the female is the dominating and possessive being who ensnares and devours the man.
Independent filmmakers like Molina, Ismael Perdomo and Humberto Padrón have shown themselves interested in sex, not from a romantic viewpoint, but looking at it with unvarnished, truculent, loveless eyes. In Frutas…, Humberto Padrón takes his time with the raping of the whore to make it more realistic, maybe influenced by Gaspar Noé’s Irreversible (2002), while in Perdomo’s Mata que Dios perdona (Kill and thou will be forgiven) we attend to an act of murder by suffocation where the weapon is not one of cinema’s customary pillow but a vulva pressed against the leading character’s face. These could be small indications of another approach to sex and people’s bodies and sexual acts. Maybe. For now, I only dare speculate as I close my copy of Cine Cubano.
Bibliography
Oroz, Silvia (1995): Melodrama. El cine de lágrimas de América Latina, Universidad Nacional Autónoma de México / Reyes, Aurelio et al (1977): 80 años de cine en México, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, D.F. / García Mesa, Héctor: El cine negado de América Latina, Cine Cubano (1983), No. 104, La Habana / Baudrillard, Jean: La ilusión y la desilusión estética, Cine Cubano, No 148, junio-agosto, 2000 / Eco, Humberto: Seis paseos por los bosques narrativos (1997), Editorial Lumen, Barcelona, España.
NOTES:
1) In La mujer del puerto (The woman of the port), by Arcady Boyther and Rafael J. Sevilla, shown in Mexico in 1993, there’s a scene of a rumbera performing in a bar, the prelude to nightclub dancers. Critic David Ramón (Reyes, 101) believes this movie is an antecedent to Mexican rumbera films, as it presents us with the quintessential nightclub and introduces a whore by means of a song, a guideline many filmmakers have followed since as an excuse to give us, in Ramón’s own words, “a lot of what was to become a certain kind of musical and a genre like the rumbera’s". Cuba’s big screen welcomed the rumbera in 1937 with Ernesto Caparrós’s Tam-Tam, el origen de la rumba (Tam-Tam, the origins of rumba). Mexican cinema gave these dancers a tropical touch, while in Cuba their exotic nature lied in the evocation of their black roots.
2) This rating went to films deemed "dangerous to most audiences because of their negative conclusions, unhealthy atmosphere, ambiguous morality, detailed descriptions of harmful environments, nudity, and reprehensible scenes... No inadvisable film should be seen without a justified reason". Taken from Guía cinematográfica 1955, La Habana, 1956, pp. 9-10.
3) Unlike the case of Mexican cinema, Cuban melodrama reduced the number of its casualties. In general, Cuban movies only sentenced to death women who practiced African religions, perhaps because they had sinned twice over, as in Gilberto Martínez Solares’s Mulata (Mulatto woman, 1953) and Alfredo B. Crevenna’s Yambaó (1957).
4) The transition from María Antonieta Pons to Ninón Sevilla sets in relief a change of sexual paradigm. Ninón’s physical aggressiveness contrasts with Pons’s, who is more sweet-natured and fragile. Their histrionics are based on their bodily attitude: whether in the jungle or in the nightclub, Ninón reveals more, and the camera sticks to her sturdy legs. Her ‘nakedness’ is the stereotype of an indomitable, dangerous woman who incites men to ‘tame’ her.
5) These documentary films took an interest in our various traditional rhythms and dances, and were structured as segments to show them and maybe insert interviews [Nosotros la música (We are the music, 1964) by Rogelio París, and Ritmo de Cuba (Cuban Rhythm, 1960) by Néstor Almendros. After some time, filmmaking gave up the overviews of particular phenomena like the popular bands and groups of singers, so rumba sank gradually into oblivion. In Rigoberto López’s Yo soy del son a la salsa (From son to salsa, 1996) this style made a comeback by presenting the transition from one musical genre to another.
6) By this time cinema turned to the youngest generation’s literature. The topic of boarding schools, triggered by Nosotros vivimos en el submarino Amarillo [We all live in a yellow submarine (198x), by José Ramón Fajardo] made a path eventually trodden by Senel Paz and Abel Prieto, among others. As chance would have it, a new wave of not-so-young filmmakers, photographers, etc. started to occupy key positions in ICAIC’s bureaucratic machine and made their first motion pictures around those years.
7) Among the few exceptions we find some movies by Tomas Gutiérrez Alea, such as Memorias del subdesarrollo (Memories of underdevelopment), where the main character is not with the Revolution and all along holds a critical and cynical view of the process he’s living through. Director Alea also gave us Las doce sillas (Twelve chairs) and Los sobrevivientes (The survivors), with leading characters of different social extraction who remain aloof from the Revolution and whose criticism boomerangs on those problems the new government is yet to solve. By the 1990s, the revolutionary’s pure, compulsory image had lost its luster, either by omission, because the plots moved out to areas where the characters were no longer seen in black and white –that is, as supporters or opponents of the Revolution– or the unpolluted revolutionary becomes an intransigent and narrow-minded individual.
8) Julio García Espinosa was maybe the only Cuban director who held fast to nightclubs and rumbera dancers. However, he made a number of changes to these icons of pre-Revolution cinema: in his first fiction film, Cuba baila (Cuba dances, 1960) he replaces the luxury cabaret of the 1950s with a run-down bar and the flounces of the drummer’s attire with three-piece suits. He goes on to shorten the dancing scenes and, in a way, integrates the atmosphere into the story, moving the character away from their hostile family environment and therefore finding a solution to their problem. He does this while keeping some of the old roles and structures: the lonely drinking man and the prostitute, a femme fatale of sorts, who comes up to him, trying to strike up something which never comes to anything, usually because either one of them is blind drunk by them. This also occurs in the soundtrack, just to mention two examples. In his following film, Aventuras de Juan Quin Quin (Adventures of Juan Quin Quin, 1967), instead of a solo dancer we get two rumberas, one black and the other blonde, who display their moving flesh as circus performers and wear a bikini on stage and elsewhere throughout the film. The director plays the exhibition game, a trick he exploits as a function of a funny story with an undercurrent of criticism of pre-Revolution Cuba.
9) La Bella del Alambra (The Beauty of the Alambra) is a true oddity. Director Enrique Pineda Barnet offers a rumbera model unexplored at the time –and since– by cinema: the theatrical or vernacular dancer whose style is linked to a dramatic micro-story represented as a sketch. In this respect, La Bella… owes a lot to Tulipa, where the vernacular performance takes place on a circus ring. Unlike Tulipa, though, La Bella… stamped a physical hallmark with Beatriz Valdés’s figure, perhaps because in contrast to Gómez, Pineda uses the actress’s body, costumes, dances and moves to build a pattern of beauty which has remained engraved on people’s memory for several generations.
10) Frutas en el café is a rare exception, where even if prostitution is still designed for tenement dwellers, the jinetera in this case is a white woman.
11) Before Alea, the male homosexual figure had barely stuck its head over the fence in La Bella del Alhambra, also in connection to a cultural milieu (the theater), but totally without a sexual life. This time the gay man’s role is related to the main character’s realization in show business and presented as an extremely kind and weak person who falls victim to everybody’s cruelty. His image is that of a touchingly tragic character.
12) In his book To have or to be? (Fondo de Cultura Económica, DF, 1998), Erich Fromm warns that ‘activity’, in present-day terms, is defined as "a behavioral quality which produces a visible effect by means of a given amount of energy (…). Activity, in the modern sense of the word, refers only to behavior and not the person behind it". I see two meanings to this term: one is Fromm’s definition of activity, useful to understand the wrongly called ‘action movies’ where the main character’s never-ending ventures make little or no difference in the film’s plot, and the other, which I refer to in this comment, is a very common feature of the characters designed to stand as a revolutionary model (the militiaman or the manager who never becomes a bureaucrat), who were always on the move, working and immersed in undertakings typical of the Revolution.
Raydel Araoz is a Cuban poet, critic and filmmaker, graduated as a scriptwriter from EICTV (International School of Cinema, Television and Video) in 2004. He is now making his first animated short film, and his first motion picture is in postproduction stage.
* Taken from Miradas - Revista del Audiovisual (EICTV, Cuba)
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06/09/08
Cuba-L Analysis (Albuquerque)
De la rumba al coito: Notas para una noción del cuerpo y el sexo en el cine
cubano*
escrito por Raydel Araoz
Consultaba la revista Cine Cubano (No 104) en busca de información sobre el cine prerrevolucionario, cuando un artículo de Héctor García Mesa llamó mi atención. Allí refiere la existencia, a mediados de los años 40, de un cine pornográfico filmado en 16 mm y en blanco y negro. Según él, estas películas de poca duración alcanzaron un éxito tan notorio que les permitió en los años 50 mostrar "lujo de color, anchura de pantalla, metrajes completos", que encontraron mercado fuera de Cuba. Las palabras de Mesa, si bien no daban mucha información sobre este cine, constituían una rareza, debido al silencio que se ha hecho sobre este género en nuestro país. Traté en vano de recordar alguna película de aquella etapa donde las relaciones sexuales fueran explícitas o donde aparecieran una mujer o un hombre desnudo. Creo que por este extravío llegué al cine de las rumberas, a la imagen de María Antonieta Pons en un cabaret, a Ninón Sevilla bailando semidesnuda al compás de los tambores en la selva tropical, y a escribir estas páginas.
El cine de rumberas expresaba lo erótico, lo sexual a través del cuerpo en movimiento. La música, los movimientos pélvicos, el énfasis en las piernas de atractivas mujeres, creaban el puente necesario para que la historia moralista y mojigata rozara la sexualidad, "lo pecaminoso" de la pasión corporal, que de otro modo hubiera sido imposible mostrar, dado el código ético del melodrama, donde la pasión es pecado y el sufrimiento es virtud y absolución.
El cine de rumberas (1) se puede entender como una corrupción del melodrama que se producía en el país desde la era silente, donde las relaciones sexuales no se muestran y la pasión queda reducida al limitado roce corporal del abrazo en lugares públicos, el apretón de manos en las salas de las casas y el beso escondido, fugaz, teatral, que en no pocas ocasiones antecede a los créditos.
La rumbera jugó un doble papel en el cine: por un lado, servía de anzuelo o fetiche sexual para el espectador masculino, que asistía a observar la tentación, lo pecaminoso de la mujer, su cuerpo. Si se revisa la clasificación adjudicada por la iglesia a través de sus revistas cinematográficas, se encontrará lo común que era otorgarle la clasificación B-2 (2) al cine de rumberas por sus "desnudeces", lo cual le confería cierto estigma, y seguramente también cierto secreto atractivo, a estas producciones nacionales.
No obstante, estas películas eran extremadamente moralistas. Si bien las escenas de bailes funcionaban como una liberación del cuerpo, la trama estaba sujeta a un código moral de pecado-castigo donde se reprimía esta liberación. Esta contradicción se hace evidente en la escasa relación entre las escenas de baile y la trama general, donde el hilo narrativo se detenía para mostrar la coreografía y dar paso a la exótica rumbera. La trama se podía reducir a la siguiente línea argumental: la heroína (casta) peca al dejarse seducir y desobedecer al padre; este error trágico la conduce al concubinato o al cabaret (símbolo de la prostitución). De estos dos estados pecaminosos sólo podrá ser redimida a través del sacramento matrimonial o de la muerte (3). Para Oroz, la mujer mala está vinculada a la trasgresión del orden: tanto la prostituta como cualquier mujer libre, sin esposo, está fuera de orden.
La rumbera del cabaret da origen a la santera que baila en los bembé o ritos religiosos, y el topo del cabaret es sustituido por la selva o el monte. Este nuevo fetiche acrecentó la exaltación de la carne, aligerando, con el paso del tiempo, (4) la ropa de la bailarina, al eliminar el traje cinematográfico típico de rumbera de cabaret, con sus vuelos y su cola, y sustituirlo por falda y blusa cortas, ceñidas al cuerpo. También agregó al cuerpo la tentación religiosa. La mujer salvaje, pagana y rebelde entra en escena con tanta fuerza que se hace necesario en ocasiones acudir al narrador o a íntertítulos al inicio de la película para alertar al espectador sobre las revelaciones religiosas que va a ver, o acerca del significado del tipo de danza que está viendo.
"Este prototipo, tan temido por los hombres como por las mujeres, se le considera inferior y constituye un mal ejemplo. Es también peligroso, pues si es provocado se vengará. Su relación con el placer sexual lo liga a la relación brujería-herejía. De ahí la frecuencia al decir que el personaje prototipo «tiene el diablo en el cuerpo»" (Oroz, 71). La apoteosis del cuerpo queda entonces reprimida en el transcurso de la historia, y la mujer abandona el camino del baile y la soltería.
El cine de las rumberas y bailadoras de bembé, con sus mujeres generalmente blancas o mulatas claras, coexistió con un cine porno nacional que se exhibía al menos en cuatro salas de cine comercial y en el teatro Shangai. En este último, se alternaban las películas con actuaciones en vivo. Hoy en día resulta casi imposible encontrar rastro de esta producción en celuloide; sin embargo, ha quedado una literatura y una iconografía perteneciente a aquellos años. Estas publicaciones solían ser anónimas, el sello de la colección amparaba historias donde la descripción del acto sexual era más importante que la peripecia del personaje. Aunque los temas repetían el incesto, la transexualidad, la homosexualidad femenina y masculina, las historias solían ser, en la mayor parte de las ocasiones, voceras de severos códigos morales.
Parece que, al igual que el cine porno, algunas revistas pornográficas en los 50 comienzan a hacer uso del color en la portada y en algunos anuncios publicitarios, como el de la cerveza Cristal. Por estos años, en el campo de las letras, la pornografía se divide en dos variantes. Una sería cierta pornografía frívola o suave, donde el texto elude la descripción del acto sexual, pero conserva como centro de la peripecia la búsqueda del sexo. Las fiestas de disfraces, las infidelidades por ausencia del cónyuge, son temas recurrentes en estas páginas. Este tipo de relato se conocía como "historia galante" y se publicaba en revistas como Vea, Can Can, Aquí, entre otras, que se imprimían en La Habana, se distribuían en Cuba y América Latina, se autodenominaban "frívolas" y podían incluir en sus páginas artículos sobre actrices o actores sex symbol del cine norteamericano, francés o italiano, así como comentarios acerca de sitios de diversión en el extranjero (fundamentalmente, algún cabaret o clubes nocturnos) y fotos de mujeres desnudas o en ropa interior. Los desnudos no exhibían la vulva de la mujer, ya porque la pose la ocultara, ya porque fuera borrada de las fotos; más bien se concentraban en mostrar los senos, el torso, las piernas y las nalgas de las féminas.
Paralelamente a estas revistas "frívolas" de portadas a color, circulaban unos folletos o bolsilibros con historias donde la descripción muy explícita del acto sexual completo era lo central y la mayor parte del texto, de manera que la peripecia de los personajes se simplificaba, al punto de convertirse en simples instantes de transición entre las minuciosas descripciones de sus actos sexuales. Un comportamiento similar encuentra Umberto Eco en las películas porno: "Una película porno está concebida para complacer a un espectador con la visión de actos sexuales, pero no podrá ofrecer hora y media de actos sexuales ininterrumpidos, porque es fatigoso para los actores, y al final llegaría a ser tedioso para los espectadores. Hay que distribuir pues los actos sexuales en el transcurso de una historia. (.) Por lo tanto, todo lo que no es un acto sexual debe llevar tanto tiempo como lo lleva en la realidad. Mientras que los actos sexuales tendrán que llevar más tiempo del que normalmente requieren en la realidad." (Eco, 71)
Estos contactos, y seguramente influencias, entre la literatura y el cine porno, no han de extrañar a nadie, debido a la relación histórica que ha existido entre cine y literatura. Tal vez por eso me permito la falacia de imaginar las películas porno cubanas a través de los argumentos, estereotipos y fetiches de esta literatura.
Estas historias portaban menos rigidez moral que las historias galantes, y por su frecuente omisión de los datos de edición y autor se puede suponer que circulaban con menor respaldo legal. Las historias podían estar acompañadas de ilustraciones o fotos donde el cuerpo se reducía a los genitales, en poses que aludían el acto sexual. Los primeros planos estaban destinados al protagónico, generalmente el pene, de ahí que se mostraran detalles de la penetración y los ángulos desde donde los genitales fotografiaban mejor. La imágenes, como diría Baudrillard, "al añadir una dimensión a la imagen del sexo, le quita una dimensión al deseo y descalifican toda seducción". (Cine Cubano, No 148, 73)
La Revolución, en su afán de distanciarse de la República burguesa, censuró el cine porno y despreció el melodrama en todas sus facetas, incluyendo el cine de rumberas y sus modelos corporales. En este camino, expulsó también a Eros de su cinematografía. Una de las películas donde este presupuesto se evidencia de modo más interesante es en Tulipa (1967), de Manuel Octavio Gómez. Allí la nudista del circo no quiere desnudarse para mantener su dignidad. La resistencia a mostrar el cuerpo desnudo (resistencia típica en el cine de la época) es en esta película parte del argumento, lo que permite abordar el tema de manera colateral, al mostrar a Tula como el personaje más digno del circo: siendo una nudista, evita desnudarse completamente porque esto la degradaría aún más.
Manuel Octavio Gómez propone un acercamiento al circo como un subsistema donde lo importante son las relaciones humanas; esto lo diferenciará de las imágenes del circo de otros directores, más centradas en el espectáculo y en la carpa como espacio para la comedia (Las doce sillas (1962), de Tomas G. Alea; Aventuras de Juan Quin Quin (1966), de Julio García Espinosa). Y es en esta búsqueda de lo dramático que Gómez da una imagen de la rumbera asociada al sainete y al bufo, algo que el cine en general había pasado por alto, mostrando siempre a la rumbera desdramatizada, solo en su baile. La escena de iniciación de la Beba como rumbera destruye la comicidad del sketch, evidencia la máscara de los actores y transforma el espectáculo cómico para el público del circo en un espectáculo dramático para el espectador.
En los años sesenta, las rumberas cruzaron de la ficción al documental, que recibió gustoso a estas bailadoras y las integró a un tipo de filme interesado en mostrar nuestras tradiciones danzarias. (5)
En cambio, el cine de ficción de esta etapa opuso al modelo de la rumbera el de la mujer trabajadora (campesina u obrera) y el de la mujer dirigente, ambos asexuados, desprovistos de todo erotismo. El cabello largo se escondió tras el pañuelo en la mujer trabajadora, y se recogió en moño o se recortó hasta la nuca en la mujer dirigente. La trabajadora veló las formas de su cuerpo con ropa ancha, no entallada, con camisas y pantalones casi masculinos o sayas amplias que no marcaran cintura ni caderas. Esta mujer, parte activa de la sociedad, ocupada en la transformación social, en salir del área de lo privado hacia lo público, olvidó el sexo y el goce del cuerpo. Se sublimó el placer corporal, ya que el goce del cuerpo implica una individualización, y se sustituyó por el placer de la realización social, una entelequia donde la satisfacción del individuo sólo se completa en su realización social como miembro de un colectivo. Las heroínas, los héroes, depositaban su placer en un proyecto mayor, trascendente, la Revolución, y en este punto la Revolución jugó el papel de un Dios bueno y abstracto seguido por una curia fiel y reprimida.
Con el tiempo, la mujer dirigente, a diferencia de la trabajadora, se masculinizó tanto que parecen borrarse las diferencias entre la dirigente y el dirigente; la figura transita del drama a la comedia, y de los papeles protagónicos a los secundarios. El dirigente con su portafolios fue abandonando los espacios abiertos por los cerrados, la movilidad por la inactividad, asumiendo el rol y la ropa del trabajador de oficina, por lo que poco a poco a su imagen se superpuso la del burócrata, estampa risible y patética que en los inicios del cine revolucionario permaneció separada y aun contrapuesta a la del dirigente revolucionario. Este tránsito en el tiempo se puede ilustrar con los dirigentes de Una mujer, un hombre, una ciudad (1978), de Manuel Octavio Gómez, y Nada (2001), de Juan Carlos Cremata.
Mostrar el cuerpo fue considerado durante muchos años como una marca representativa del pasado. Solo a la burguesa se la veía con ropa vistosa, descotada y entallada en los senos y las caderas; también a la prostituta, símbolo de la explotación capitalista del cuerpo femenino. Las mujeres bailadoras de bembé se perdieron tras el velo que se lanzó sobre la religión, bajo un falso disfraz antropológico y marxista. En el tránsito que el baile realizó de la ficción al documental y del documental al cine de arte -un ejemplo de ello es Okantomí (1974), de Melchor Casals -, la mujer, que en el melodrama solía protagonizar las danzas rituales (a Elegguá, Shangó, Oshún o Yemayá), fue sustituida por hombres que frecuentemente bailaban a Shangó o a Ogún y representaban los patakines donde estas dos deidades se enfrentan. A la mujer se le redujo su repertorio a las danzas de Oshún y Yemayá; y el cuerpo del hombre negro entró como modelo en el baile de las danzas yorubas. La cámara se detuvo en su desnudez, sus músculos, su piel sudada, los movimientos bruscos y fuertes, en sus armas emergiendo de estos cuerpos: el arquetipo del guerrero.
Melchor Casals, con sus cortos Okantomí (1974) y Sulkary (1974), llevó el misticismo de la música religiosa al cuerpo; así, sus actores llegan a escenificar simbólicamente el amor corporal de los dioses: una verdadera rareza en nuestra cinematografía.
En su afán por ficcionalizar la gesta del pueblo cubano por alcanzar y defender la Revolución, el cine local desarrolló un gusto por los personajes teleológicos, por los hombres y mujeres envueltos en un proceso histórico trascendente, cuya finalidad no está en el presente de la historia que se narra, sino en un futuro utópico de bienestar. Así, los personajes principales estaban predestinados a una toma de conciencia, a encarnar y dar continuidad a un proceso histórico en formación. Los años ochenta hicieron una vertiente populista del trascendentalismo histórico que los precedía: la figura del miliciano desapareció tras la imagen del constructor y el cooperativista (metáfora rural del constructor), las funcionarias y los funcionarios se sentaron en sus buroes y se atrincheraron tras los papeles y la comedia. El ICAIC, sin renunciar al cine histórico, se encaminó hacia un cine que intentaba mirar, describir y, en contados filmes, entender la sociedad cubana no como una ciudad sitiada y amenazada, sino como una sociedad de cambios y contradicciones.
Aparece así un grupo social antes apenas tocado en el celuloide: los adolescentes. Orlando Rojas, con Una novia para David (1985) (6), trae a los jóvenes, un modelo de jóvenes, a un primer plano. Si bien es cierto que por primera vez un grupo de estudiantes son el centro de la trama y sobre ellos no pesa la responsabilidad de defender la Revolución, no es menos cierto que la mirada sobre estos adolescentes sigue la misma polarización que caracteriza a nuestro cine. La narrativa cinematográfica ha focalizado históricamente sus personajes desde el prisma del revolucionario. Esto hace que en la trama se focalice (7) generalmente desde el revolucionario modelo y que cualquier punto de vista en contra se convierta en un elemento a combatir o desacreditar en la historia narrada. No obstante, hay que agradecer a Una novia para David un nuevo modelo de belleza femenina, donde la mujer no es atractiva por sus actitudes políticas, ni por sus similitudes con el modelo impuesto por el cine norteamericano (blanca, infantil, tetona y caderona), sino por sus sentimientos y empatía con la persona amada. Con Ofelia, la gorda, la tímida, se creó un precedente y se mostró una contraparte a las féminas enérgicas, masculinas, desconocedoras de eros, que frecuentaron el cine cubano en las décadas anteriores. Muchos años después, en Frutas en el café, la misma actriz interpretará otro personaje, esta vez no como símbolo de la belleza platónica, sino de la sensualidad. La gorda es ahora sensual, agresiva, seductora.
De todos los personajes adolescentes del cine cubano, ninguno llega a la estatura de los que interpretó Laura de la Uz bajo la dirección de Fernando Pérez en Hello Hemingway (1990) y Madagascar (1994). A pesar de que los personajes son muy distintos en sus caracterizaciones, hay en ellos un intimismo que los aúna. Fernando Pérez apuesta en ambos casos por personajes no exteriores -declina la empatía por la belleza física o por la trama romántica- sino interiores, existenciales. Con Fernando Pérez, los problemas del adolescente son elevados al rango de problemática social y desvestidos de romanticismo ingenuo y circunstancial con que se ha querido caracterizar -en los medios audiovisuales, especialmente la televisión- la adolescencia. Fernando Pérez escapa así de la tendencia reduccionista y los procesos de simplificación a que tiende nuestra cinematografía.
Mujer transparente (1990) podría ser un buen ejemplo para ilustrar lo anterior, ya que toda la problemática de la mujer a lo largo de sus cinco historias se reduce a dos puntos: la incomprensión familiar, ya sea en el hogar que creó con su esposo, ya en la familia a la que pertenece como hija, o en aquella que la formó en el pasado; y a la falta de un esposo compresivo, ideal. Es curioso que en la tercera historia, Zoe, de Mario Crespo, la artista rebelde que se enfrenta a las normas sociales se nos presenta como rockera, antiacadémica y con cierta desinhibición sexual. Sin embargo, su discurso es un lamento con tonos melodramáticos; cuando parece que seduce, en realidad se deja seducir. Su búsqueda no es estética sino sentimental, como lo demuestra su evolución en la trama, su escasa felicidad transcurre mientras el romance con su compañero de clase (dirigente estudiantil) apunta hacia una relación estable, tradicional. El abandono de él la sumerge de nuevo en su antigua rebeldía, con lo que la supuesta rebeldía queda como una extravagancia juvenil, o una táctica simuladora para llamar la atención de los hombres.
Los años ochenta y noventa devuelven al cine las viejas figuras de la rumbera y la mulata bailadora de bembé que la revolución creyó extintas, aunque el destierro de Eros se prolongó y aún se prolonga. La bailadora de rumba reaparece transformada tímidamente, ahora como bailarina de cabaret con el modelo de Tropicana, formando parte de la ambientación o decorado de las escenas. Tropicana se erige no sólo como modelo espacial, sino que impone un tipo de bailarina mulata, alta, con traje de malla y trusa.
Julio García Espinosa (8) retoma el espacio lujoso y popular del cabaret para la ficción con Son o no son. (1980), luego este espacio será generalmente escenario ocasional dentro de algunas películas posteriores, con la excepción (9) de Un paraíso bajo las estrellas (1999), de Gerardo Chijona. La vuelta al musical (Patakin (1982), de Manuel Octavio Gómez) revive también a la mulata bailadora de bembé. Esta figura tendrá más trascendencia en el futuro que la rumbera, ya que se convertirá hacia finales de los ochenta y a lo largo de los noventa en la puta por excelencia, la mujer libertina, seductora y hechicera de hombres, el souvenir tropical que ingresa como regalo en las coproducciones españolas. Siempre asociada con Oshún, puede recurrir a embrujos o amarres religiosos para retener al hombre. Como modelo, disminuye y casi pierde sus dotes danzarias, no así sus prácticas religiosas: la selva es sustituida por el solar, y en ese tránsito acompaña al cine durante toda la década de los noventa, en la que el cine abandona los espacios rurales por los urbanos.
Desde Adorables mentiras (1991) hasta Barrio Cuba (2005), los personajes femeninos serán generalmente iguales, su concepción está definida por el topos: la mujer del solar, negra o mestiza, zalamera, creyente, puta, mantenida o en busca de un hombre que la mantenga, con frecuencia termina siendo una jinetera (10); la mujer de las casas o apartamentos, blanca o mulata blanconaza, con vinculación laboral, no necesariamente ligada a creencias religiosas y generalmente inserta en una familia. Los cambios más bruscos de esta época se dan en la concepción del cuerpo masculino, que sufrirá una transformación con la entrada del homosexual varón en Fresa y Chocolate (1993) (11), de Tomás G. Alea. El hombre se vuelve entonces objeto del deseo, la figura masculina ruda, enérgica, decidida, emprendedora, se amanera, se suaviza, se sale de la actividad (12) hacia la reflexión, el ocio, la cultura. Alea abrió la puerta a la antítesis de lo que el cine construyó como el personaje masculino, y esta puerta, tímidamente frecuentada por otros, aún se mantiene abierta. Esta mirada al cuerpo masculino como objeto de deseo dio cabida al jinetero. La prostitución, que había sido para el cine un oficio de mujeres, deviene también profesión masculina, con numerosas similitudes con la jinetera: una procedencia similar (generalmente el solar), un tipo de cliente diferente en sexo, raza y edad, como se puede ver en Entre ciclones (2003), de Enrique Colina.
Aunque el acto sexual comienza a ser filmable, la cámara se atreve apenas a realizar planos generales de escenas de sexo, a abrir primeros planos hasta el busto para mostrar los senos de la mujer. Esas escenas de sexo en las películas funcionan como escenas de actividad en el sentido que lo entiende Erich Fromm, no pasan de ser un adorno en la historia y están filmadas de una manera esquemática.
Parecería como si dos o tres posiciones fueran la forma cinematográfica del sexo; en todas ellas, lo importante es destacar los senos de la mujer y ocultar rigurosamente su vulva, o cualquier forma donde se visualice la penetración, o el pene. El hombre allí casi se borra detrás de la pose que destaca a la mujer y el cliché internacional del sonido del sexo. Es curioso que este esquema se parezca tanto a los tabúes de las revistas frívolas de los años 50. De cualquier manera, Eros sigue fuera del set de filmación. Una de las pocas películas que interroga la sexualidad nacional es La vida es silbar (1998), de Fernando Pérez. El personaje de la bailarina de ballet (una mirada a la bailarina muy alejada de la del cabaret) y su conflicto sexual, que lleva hasta el área del trabajo, es una rareza en el cine cubano. Hay más erotismo y pasión en su baile clásico que en toda la rumba bailada en nuestro cine y en las escenas de sexo que esporádicamente se pueden encontrar en él.
Una excepción en el cine cubano son los filmes de Jorge Molina. En su discurso el sexo no es pasión, es agresión. Sus personajes no disfrutan el sexo, sino que el sexo se apodera de ellos como una obsesión, y en no pocas ocasiones los conduce al horror. El sexo es el punto de partida sobre el cual giran sus historias: su cámara se detiene en estas escenas, las alarga en primeros planos, en detalles, donde la mujer es centro dominante, poseedor, y el hombre queda atrapado, devorado por el sexo femenino.
Hay en el cine independiente, en directores como Molina, Ismael Perdomo, Humberto Padrón, un interés en mostrar las relaciones sexuales no en su sentido romántico, sino a través de una mirada descarnada, agresiva e incluso desprovista del amor. En Frutas en el café (2005), Humberto Padrón extiende la escena de la violación de la prostituta para darle mayor realismo -tal vez influenciado por Irreversible (2002), de Gaspar Noé-; en Mata que Dios perdona, Ismael Perdomo nos muestra un asesinato por asfixia, esta vez no mediante las almohadas a las que el cine nos tiene acostumbrados, sino a través de una vulva presionada sobre el rostro del protagonista. Estos podrían ser pequeños indicios de otra concepción del sexo, de lo sexual y del cuerpo. Tal vez. Hoy sólo me atrevo a especular mientras cierro la revista Cine Cubano.
Bibliografía
Oroz, Silvia (1995), Melodrama. El cine de lágrimas de América Latina, Universidad Nacional Autónoma de México. Reyes, Aurelio de los y otros (1977): 80 años de cine en México, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, D.F. García Mesa, Héctor: "El cine negado de América Latina", Cine Cubano (1983), No 104, La Habana, Baudrillard, Jean "La ilusión y la desilusión estética", Cine Cubano, No 148, Junio-agosto, 2000 Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques narrativos (1997), Editorial Lumen, Barcelona
Notas:
1.- En 1933 se exhibe en México La mujer del puerto, de Arcady Boyther y Rafael J. Sevilla. Aquí aparece ya una escena donde una rumbera baila en un bar, antecedente del cabaret. El crítico David Ramón (Reyes, 101) ve en esta película un antecedente del cine mexicano de rumberas no sólo por su presentación de un cabaret arquetípico, sino porque, al mostrar a la prostituta por medio de una canción, sentará pautas para que en lo adelante las prostitutas estén siempre acompañadas de una canción, y éste será el pretexto para introducir, dicho con palabras de Ramón, "mucha música de lo que devendrá un cierto cine musical: un género como lo es el de la rumbera". En Cuba, la rumbera llega a la pantalla grande en 1937, con Tam-Tam el origen de la rumba, de Ernesto Caparrós; y si en el cine mexicano estas rumberas van a tener un carácter tropical, en Cuba lo exótico radica en la evocación de las raíces negras.
2.- B-2. Están colocadas en esta categoría las películas "peligrosas para la generalidad de los espectadores por prestarse a conclusiones negativas, por su atmósfera malsana, falsas ideas morales, descripción detallada de ambientes equívocos, presentación de desnudeces o escenas censurables... Las películas desaconsejables no deben ser vistas sin motivos justificados". Tomado de Guía cinematográfica 1955, La Habana, 1956, pp. 9-10.
3.- A diferencia del cine mexicano, el melodrama cubano disminuyó su número de defunciones. Generalmente, las películas cubanas sólo castigaron con la pena máxima a las mujeres practicantes de religiones de origen africano, tal vez por considerar que su pecado era doble, como ocurre en Mulata (1953), de Gilberto Martínez Solares, y Yambaó (1957), de Alfredo B. Crevenna.
4.- El paso de María Antonieta Pons a Ninón Sevilla evidencia un cambio de paradigma sexual. Ninón muestra una agresividad gestual, física, que no aparece en la imagen de Pons, más dulce, más frágil. Esta actitud histriónica es una actitud corporal: la figura de Ninón está menos vestida, en la selva o en el cabaret la cámara insiste en los planos contrapicados para mostrar sus piernas desnudas, robustas; también su "desnudez" refiere el estereotipo de la mujer indómita, peligrosa, que incita al hombre a que la "dome".
5.- Estos documentales en los sesenta mostraron interés por los distintos ritmos y bailes de nuestra tradición, y se estructuraban como segmentos donde se ilustraban estos bailes y podían incorporarse entrevistas (Nosotros la música (1964), de Rogelio París) o no (Ritmos de Cuba (1960), de Néstor Almendros). Con el paso de los años, se abandona la mirada panorámica a favor de los fenómenos particulares: orquestas de música popular y grupos vocales donde la rumba va quedando olvidada. Un regreso a esa forma de muestreo panorámico, ahora enfocado al tránsito de un género musical a otro, sería Yo soy del son a la salsa (1996), de Rigoberto López.
6.- El cine se perneó entonces de la literatura de las generaciones más jóvenes. El tema de la beca, que se inicia con Nosotros vivimos en el submarino amarillo, de José Ramón Fajardo (198X), abre una puerta en la cual incursionarán Senel Paz, Abel Prieto, etc. Coinciden estos años con el arribo de una nueva generación cinematográfica: un grupo de no tan jóvenes directores, fotógrafos, han escalado en el aparato burocrático del ICAIC y realizan sus primeros largometrajes de ficción.
7.- Una de las raras excepciones son algunas de películas de Tomas Gutiérrez Alea, como Memorias del subdesarrollo, donde el protagonista no es un revolucionario y mantiene todo el tiempo una opinión crítica y cínica con respecto al proceso revolucionario que vive. Se pudiera mencionar del mismo director también Las doce sillas o Los sobrevivientes, donde los protagónicos son personas (de distintas clases sociales) no integradas al proceso revolucionario y la actitud crítica de este personaje se vuelve un boomerang contra los problemas que en la revolución subsisten. La imagen impoluta y obligatoria del revolucionario se fue descascarando en el transcurso de los años noventa. Ya bien por omisión, traslado del conflicto a áreas donde los personajes no se dividen maniqueamente entre revolucionarios o no, o bien donde el revolucionario impoluto se transforma en el intransigente, "el cuadrado".
8.- Julio García Espinosa fue tal vez el único de los directores cubanos que no abandonó el cabaret ni las rumberas. En su cine, estos iconos del cine prerrevolucionario sufren ciertas transformaciones: en su primera película de ficción, Cuba baila (1960), abandona el cabaret lujoso de los años 50 para sustituirlo por un bar de mala muerte; sustituye el traje de vuelos de los tamboreros, típico en las películas de la etapa prerrevolucionaria, por trajes de cuello y corbata; reduce el tiempo del baile y, de cierta manera, integra a la historia el espacio (lugar donde el protagónico se aleja del espacio hostil que es la familia y se ilumina con la solución de su conflicto); conserva algunos de los roles y estructuras del modelo de los cincuenta: el hombre que bebe solitario en la mesa; la prostituta, mujer fatal, que se le acerca; la relación que no cuaja entre ellos (bien porque el hombre está muy bebido o porque está muy bebida ella); el momento de la música. En su próxima película, Aventuras de Juan Quin Quin (1967), la rumberas pasan a ser parte de la función del circo, carne en movimiento que se exhibe. Se sustituye la solista por una pareja de bailarinas de diferente raza. La mujer negra y la mujer rubia no solo bailan en trusa (biquini), sino que aparecen siempre en la película con este vestuario. El director juega a exhibirlas, y esto es explotado en función de la comicidad de la historia y de la crítica a la sociedad que antecedió a la Revolución.
9.- Una verdadera rareza es La Bella del Alambra, donde Enrique Pineda Barnet recupera un modelo de rumbera que el cine no había explotado antes (ni ha utilizado después): el modelo teatral o vernacular, donde el baile está ligado a una microhistoria teatral que se representa en forma de sketch. En este quehacer, La Bella del Alhambra es deudora de Tulipa, donde el espacio teatral vernacular se da no en el teatro, sino en la arena del circo. A diferencia de Tulipa, La Bella del Alhambra dejó un modelo corporal en la figura de Beatriz Valdés, tal vez porque, a diferencia de Gómez, Pineda construye, apoyado en la figura de esta actriz, el vestuario, los bailes, el movimiento en el teatro, aquella imagen de hermosura física que ha quedado impresa en el imaginario de varias generaciones.
10.- Una curiosa excepción es Frutas en el café (2005), de Humberto Padrón, donde, si bien la prostitución sigue siendo algo destinado a los habitantes del solar, la jinetera es blanca.
11.- Antes de Alea, la figura homosexual había asomado en La Bella del Alhambra (1989), también relacionado al ámbito cultural (el teatro), pero desprovista de toda vida sexual. Su papel está ligado a la realización de Rachel (la protagonista), es presentado como una persona que es todo bondad débil, víctima de todos: su imagen es la de un conmovedor personaje trágico.
12.- En su libro ¿Tener o ser? (Fondo de Cultura Económica, DF, 1998), Erich Fromm advierte que, en el uso moderno "la actividad se define como una cualidad de la conducta que produce un efecto visible mediante el gasto de energía (.). La actividad en el sentido moderno se refiere sólo a la conducta, y no a la persona que hay detrás de la conducta". Entiendo la palabra actividad en dos sentidos: uno sería el que define Fromm para analizar el mal llamado cine de acción, donde la peripecia de los personajes, continua e infinita, no representa cambio sustancial en la trama del filme. La otra forma de actividad, a la que me refiero en este comentario, es una característica que adornó a los personajes que simbolizaban el modelo del revolucionario (el miliciano, el dirigente no burocratizado), el cual hacía que estos personajes se representaran siempre en movimiento, trabajando, integrados a eventos propios de la revolución.
Raydel Araoz es poeta, crítico y cineasta cubano. Egresó de la EICTV en 2004 en la especialidad de guión. Actualmente realiza su primer corto de animación y posproduce su debut en el largometraje de ficción.
* Reproduccion de: Miradas (Cuba) - Revista del Audiovisual (Escuela Internacional de Cine y television).
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