Entrevista con EL REALIZADOR CUBANO Pavel Giroud
La edad de la peseta: ¿historia universal
o apuesta por la nostalgia?
Yinett Polanco • La Habana
Fotos: Alain Gutiérrez, Víctor Junco (La Jiribilla)

http://www.lajiribilla.cu/2006/n293_12/293_14.html

La edad de la peseta es uno de los filmes cubanos sobre los cuales había más expectativas este año entre los amantes nacionales del séptimo arte. Estas partían no solo de la historia en sí misma, sino de los nombres del equipo de realización: Pavel Giroud, su director; Léster Hamlet, su editor, habían dirigido el primer y el segundo cuentos de Tres veces dos, largometraje premiado en la edición anterior del Festival de Cine Latinoamericano y su guionista, Arturo Infante, no solo es el director de cortos tan gustados como Utopía, también había recibido el premio de guión inédito hacía dos años en este mismo certamen, precisamente por La edad de la peseta. La película contaba además con la actuación de Mercedes Sampietro, reconocida actriz española, en uno de los roles protagónicos. La entrevista con Pavel Giroud ocurrió justo después de haber concluido una conversación con Mercedes, por lo que empezamos hablando a partir de temas que ella me había dicho.

Mercedes Sampietro me contó que ustedes habían diseñado su personaje en La edad de la peseta completamente por correo. ¿Cómo fue ese proceso?

Cuando me dicen que finalmente Mercedes había aceptado el personaje de Violeta inmediatamente, me comuniqué con ella. Mercedes agradeció el contacto aunque fuera de esa forma, porque estaba un poco en el aire. Ella le veía matices a Violeta en los cuales yo ni siquiera había pensado y muchos de ellos terminaron engrandeciendo al personaje. Le escribí una biografía de Violeta: dónde había nacido, cómo había llegado a Cuba, le armé una historia del personaje inventada por mí, que ni siquiera Arturo Infante tenía en su cabeza. Ella leyó esa Violeta y empezamos a intercambiar opiniones sobre el personaje.

Yo la veía en un inicio más recia, más formal, más a lo Bernarda Alba, la visualizaba vestida de oscuro, impecablemente peinada, como una institutriz inglesa. Luego cuando Mercedes se comunicó conmigo me dijo qué tipo de vestimenta le iba o no le iba a ella como persona y además ella, por el contrario, veía al personaje con un aire medio hippie. Realmente fue un trabajo muy intenso entre ella, Lola Salvador ―la productora ejecutiva por la parte española, quien también fue muy importante en el proceso de visualización de Violeta― y yo. Mercedes no fuma y yo quería que Violeta fumara; pero me parecía monstruoso hacerla fumar, y lo logramos con el simple hecho de que tuviera un cigarro constantemente entre las manos y se lo llevara a veces a la boca, darle esa atmósfera al personaje. A mí me gusta el cigarro en el cine, yo no fumo pero me gusta el cigarro en el cine. Fue así como estuvimos trabajando, luego fui a España, tuve un encuentro con ella donde cerramos prácticamente quién era Violeta, cómo iba a ser y su rango de reacción y luego el trabajo aquí fue muy fácil.

Ella es una actriz a quien no le gusta ensayar mucho, a mí tampoco, pero sí tenerlo todo muy claro. Mercedes no es como otros actores que sí necesitan el ensayo de intención, tener calculado cada parlamento, cada gesto; ella no, ella se entrega y por eso preferí aprovechar mucho las primeras tomas, porque después paulatinamente se iba alejando de quien era Violeta y siempre en la primera o segunda toma me entregaba el personaje que yo quería.

¿Por qué no te gusta el ensayo, piensas que se pierde la naturalidad?

Prefiero conversar sobre la escena siempre con el actor, me gusta dejarlo todo muy claro, los picos superior e inferior de intención, eso sí, pero no ensayar la intención, sí hago el ensayo de movimientos, pero a algunos actores los desgasta el ensayo de intención y luego no obtienes en la escena lo que muchas veces te dio en el ensayo, Mercedes es un caso de esos. En la película mis actores principales eran completamente distintos, no tenían nada que ver el uno con el otro: a Iván Carreira aunque nunca había hecho una actuación de ese tipo yo lo considero actor natural, pues su manera de entender las cosas es la típica de un actor, tiene un talento histriónico innegable y Susana Tejera llevaba muchos años sin hacer una película y encontré la manera de apaciguar su inseguridad de modo que le aportó al personaje matices, intenciones y dobles jugadas en los cuales yo no había ni pensado.

¿Dirigir a Iván fue un reto en particular?

No, lo creí un reto cuando decidí hacerlo, pensé que iba a ser muy difícil, me leí a Spielberg, a Truffau, a todos los maestros que han dirigido niños y ninguno me sirvió para nada, solo para entender que cada uno arma sus reglas en dependencia del niño. A Iván solo le debía decir lo que quería y él lo hacía, como cualquier actor, a veces no llegaba y a veces se pasaba, pero para eso estás tú, para monitorear y establecer los límites.

¿Cómo fue la relación con Arturo Infante en el guión, porque en una entrevista Léster Hamlet dijo que cuando se había leído el guión había visualizado a ese niño como Arturo y cuando había visto la película pensó que el niño eras tú?

Eso siempre ocurre. Realmente yo destruí, para mí, otro mito: cada vez que leía un libro de un director o de un guionista, abundaban los párrafos dedicados a la mala relación entre ellos, o el director diciendo que había mejorado la película del guionista o el guionista, como Tarantino con Oliver Stone, diciendo que le destrozó Natural Bond Killers y luego le destrozaron Amor a quemarropa y por eso se dedicó a dirigir.

Arturo tiene una virtud muy grande como guionista y es que no hala para sí, sino comienza a trabajar para el director. Tiene un gran oficio en eso de trabajar para otro director a pesar de tener muy claro lo que él quiere. Por ejemplo, Arturo tiene un corto llamado El televisor, que está como un episodio dentro de La edad de la peseta y es completamente distinto la manera en que Arturo filmó su corto a como yo filmé ese episodio dentro de la película. Él prefiere el impacto, el estremecimiento del espectador ante algo que lo desconcierta, esa es una constante en su trabajo, ya sea mostrando la violencia, el sexo, o el vocabulario de los personajes, siempre llega al límite y hace sentir al espectador como un mojigato. Yo no voy por ahí, todo lo contrario, prefiero crear sensaciones, me gusta limpiar de diálogos mucho las escenas, siento que cuando algo se ve no hace falta decirlo, a él como buen guionista también, pero yo lo prefiero todavía más, soy muy parco, minimalista, y aparentemente eso hubiera podido crear un conflicto entre él y yo si él hubiese apuntado hacia un lado y yo hacia otro, pero realmente fuimos como un matrimonio bien llevado. Se tiende a decir que el director da vueltas por el cuarto y el guionista está sentado escribiendo en la computadora, pero muchas veces en el proceso de reescritura era Arturo quien me daba una idea y yo quien la escribía. Aunque la película sufrió cambios no solo en la reescritura en común, sino también en la que hice a punto de rodar, en la adecuación técnica del guión, en la sala de montaje —donde también se cambiaron muchas cosas de la película, estructurales, incluso— era un guión dramáticamente sólido, porque a pesar de todo eso la historia siguió siendo la misma, aún cuando haya cambiado infinitamente. Arturo partió de una premisa dramática muy sencilla, pero muy fuerte y a veces es más difícil ser sencillo y contar una historia tan elemental más bien a base de crear sensaciones, que crear peripecias dramáticas y con eso llenar todo el volumen de una película. Eso es lo que aprendí con La edad de peseta porque pese a yo ser muy parco en el rodaje, a la hora de escribir soy todo lo contrario, doy todos los elementos.

Hablando de constantes en el trabajo, una de las tuyas es esta obsesión por La Habana de los 50 y por la fotografía (en Flash de Tres veces dos el personaje principal es fotógrafo y en La edad… Victoria también).

Lo de estos dos personajes fotógrafos fue realmente casual, pero lo de La Habana, no. Yo soy nostálgico y pienso que si algo me atrajo siempre de La edad de la peseta fue la manera en que podía recrear un universo muy afín a mí, La Habana de los 50, porque me gusta mucho mirar atrás. Varias gentes me han preguntado, por qué hacer una película de época en estos momentos que estamos viviendo, yo no veo La Edad… como una película de época, pues está hablando de un conflicto no solo cubano actual, sino universal y me gusta mirar al pasado porque siento que el individuo debe hacerlo para explicarse las cosas que ocurren hoy. Por otro lado hacer un retrato actual sin pretender mirar hacia el futuro tampoco tiene mucho sentido para mí. Pienso que para ver mi realidad cotidiana y analizarla me asomo al balcón.

Definitivamente soy nostálgico y la película tiene elementos muy atrayentes como esta abuela fotógrafa y la atmósfera que podía crear en esa casa a nivel visual y de sensaciones. La Habana no tenía una presencia tan fuerte en el guión, eso se siente mucho más en la película al pasar por mi filtro, porque en el guión original no tenía demasiada importancia donde se desarrollaba la historia. Eso también ocurrió con las imágenes de archivo (las cuales no les han gustado a algunos, pero yo las defiendo a capa y espada) esa era mi manera de legitimar la película, de darle una validez histórica, no rehacer esos momentos, sino tomarlos reales. No solo utilicé imágenes, también usé los sonidos reales. Hay quien ve estas imágenes de archivo como elementos salidos de la nada, como parches en la película, pero el cine no es solo imagen, también es sonido y desde el inicio de la película trabajé con archivos sonoros de la época, no reconstruí un solo gingle radial, una sola voz, una sola música de las que no son hechas para la película, usé los archivos de la época mucho más en el sonido que en la imagen, lo que la gente va más al cine a ver que a escuchar.

¿También defiendes a capa y espada la película?

Sí, claro, pero lo hago cuando me tiro en la cama y pienso en ella. No cuestiono ninguna argumentación ajena al filme, para eso es la película, la pongo y cada cual la recibe a su manera, habrá a quien le guste, a quien no, habrá quien verá algunas cosas bien y otros estarán en desacuerdo, eso me parece bien.

La edad de la peseta apenas ha tenido contacto con el público, ¿esperas alguna reacción en particular?

La reacción que prefiero es la de no pasividad ante el filme, que se hable no solo de la película, sino de lo que ocurre en ella, porque generalmente cuando oigo hablar de La edad… dicen: está muy bien hecha y eso no me llena de absoluto placer; está bien hecha porque tenía que estarlo, o al menos traté de hacerlo. Si de alguna manera se logró esa factura tan elogiada es por el empeño que se le puso, pero me gustaría que fueran un poco más allá de eso, aunque para esto deben meterse en la película, en el de qué trata y no qué cuenta, pero para ello hacen falta espectadores que vayan al cine buscando eso. Quien va buscando entretenimiento tiene una anécdota muy sencilla para disfrutar, lo cual me interesa también, me importa tanto el placer del espectador en busca de entretenimiento, como el espectador explorador que va buscando cosas en cada nivel de la película, se sienta a pensar en ella y encuentra componentes incluso que no me propuse y están ahí por puro instinto. A ese espectador le doy muchos más elementos y por supuesto él sale más enriquecido de la película, y el otro, al menos, pasó un buen rato.